Denn alle Kunst will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit....

das heißt also, mal originell, raus aus dem Identitätsnirwana, entfliehend der raumzeitlichen Determination in die Niagarafälle der Gedanken und Symboltraditionen, die Heraklit'schen Fluten zwischen Verzaska und Acharon. Wir spielen 'toter Mann' und lassen uns auf den ersten Höhen des Erfolges treiben und liegen. Die Performance als Medium des Selbstportraits kann so offene Selbstumspielungen und theoretische Verdichtungen erzeugen oder benennen, sei es als ausagiertes Kunstwerk oder als Narration. Yves Klein erzählte, als er sein International Klein Blue bereits hatte patentieren lassen, wie er einstmals am Strand von Nizza liegend, in geselliger Runde räsonierte und das ungetrübte Blau des strahlenden Himmels bewunderte. Die Leuchtkraft. Die Tiefe. Die Vollkommenheit der Farbwirkung. Das überfließende Naturschöne. In der Kunst jedoch, auch gerade bei Yves Klein als eigentlichem Konzeptkünstler, ist das Blau fast immer technisch, artifiziell und tendenziell 'transzendent'. Oh ha ?

In der selbstversunkenen Pose des sich auf sich selbst besinnenden Künstlers scheint die blaue Körperfarbe nur unterstützende Funktion bei der Inszenierung eines Meditationsraumes zu haben – eine vielleicht sogar konventionelle Farbwahl für die tabula rasa der umgebungsbezogenen Selbstdefinition. Die Autorin selbst wählte einst, Eric Satie folgend und natürlich wegen der positiven Wirkungen auf die Wirkung der Körperlinien, Weiß als Körperfarbe und Umgebungsraum für eine Fotoperformance. Weiß also, gegenwartskünstlerisch und nicht völlig losgelöst von zu verarbeitenden Konventionen (gerade keine tabula rasa), Blau, ebenso eine Traditionsfarbe der Körperinszenierung und ein Weg weg von ihr.

Bevor wir bei den Körperformances von Yves Klein landen, bei der dieser weibliche Modelle in blauem Pigment wälzte und ihre Körperabdrücke auf Leinwand fixierte, schauen wir weiter zurück in die Geschichte der christlichen Kunst. Der Schnelldurchlauf der „10.000 Meisterwerke der Kunst“ ergibt signifikantes Blau bei Fra Angelico. Die folgende Auswahl kann verwendet werden, um selber die besondere Verwendungsweise der Farbe Blau zu entdecken bei dem Maler, der wegen seiner meisterlichen Darstellung christlicher Inhalte auch „Il beato“ (Der gesegnete oder Der Selige) genannt und 1982 von Papst Johannes Paul II. selig gesprochen wurde.

Fra Angelico (* zwischen 1386 und 1400 [1] in Vicchio bei Florenz; † 18. Februar 1455 in Rom)

Das Blau als Farbe des Himmels und Bildhintergrundes kennt man im Mittelalter aus dem Stundenbuch des Herzogs von Berry. Bei Fra Angelico ist es nun nicht mehr goldgleiche Fläche, an deren symbolische Raumlosigkeit sich die Figuren im Bild anzugleichen bemüht sind, sondern es verteilt sich, gleichsam gnädig sprengselnd, auf die Figuren im Bild, vergibt Rollen, bindet ein in die christliche Symbolik und lenkt die Blicke des Betrachters. In der Marienkrönung bilden die blauen Mäntel der Figuren und der Architektur drei Linien, eine vor dem Thron entlang, halbkreisförmig quasi auf den Betrachter zu aus dem Bild heraus weisend, eine andere ebenso halbkreisförmig auf den Altar zu, insgesamt sich einem Kreis um den Altar annähernd. Die obere Linie wird in der Architektur und dem blauen Bildhintergrund wieder aufgenommen und schließt die Krönungsszene im Dreifaltigkeit inszenierenden Gebilde ab. Das wäre noch nur schön, aber auch etwas zu angehübscht, nicht durchgeistigt genug. Die Verteilung von Gnade, symbolisch in den blauen Gewändern, deren Farbe eigentlich Maria und dem Himmel vorbehalten sind, hier aber einen Kreis durch und um alle Anwesenden bilden, schließt auch den Betrachter mit ein: Die auf dem Thron knieende Maria hat eine Entsprechungsfigur in der Frauengestalt vorne rechts im Bild. Diese ist größer als die Umgebenden, kniet wie Maria im blauen Mantel und trägt einen Nimbus. Der einzige Unterschied ist die Hermelinborte an Marias Mantel, die dem der Heiligen in der vorderen Bildecke fehlt. In anderer Hinsicht ist diese Maria wieder ähnlich: Neben ihr öffnet sich der Kreis der Anwesenden, der Betrachter findet dort einen Weg in die Gruppe, und sie steht nahe bei einer rot bekleideten, üppig blond bezopften Figur, die Motivelemente des Christuskindes (rotes Gewand) und von Josef aufnimmt (dessen hellgelbes, quasi lehm- und strohfarbenes, bäuerliches Gewand). Die Leitfigur des Betrachters, die Maria ähnelt und seinen Blick auf die Krönungsszene führt, ist also auch in ihrer Beschützerrolle Maria angeglichen.

Die besondere Rolle dieser Figur zeigt sich auch an einer anderen Krönungsszene, die Fra Angelico zwischen 1434 und 1435 malte und die eine blau gewandete Figur mit dem Rücken zum Betrachter und hier mit Harfe in fast noch aufälligerer Weise, noch dazu neben schönen, rotgekleideten Blondinen, als Leitfigur des Betrachterblickes inszeniert:

Fra Angelico: Marienkrönung, Altarretabel mit Predellatafeln zum Leben des Hl. Dominikus. 1434–1435

Während Maria selbst also vom Betrachter durch die anwesenden Heiligenfiguren und die Architektur entfernt und getrennt ist – also für diesen unerreichbar -, inszeniert Fra Angelico am Bildrand ein Pendant, das für den Betrachter bestimmt zu sein scheint, ihn – quasi Maria vergleichbar – in diese Gemeinschaft aufnehmen kann. Fromme Versprechen also, die man mit der Krönung Mariae verbinden darf. Il Beato warb.

Blickt man auf die Flucht nach Ägypten, werden jedoch vor allem die Unterschiede deutlich, wie in der christlichen Welt alles seinen Platz hat – obwohl ja, an der weiteren Erzählung gemessen, die Fluchtszene immer auch erstes Signal des Unangemessenen ist.

Auf der Flucht erscheint nur Maria überhöht – durch den blauen Mantel streng und abwesend, eben in dieser Szene deplaziert. Ihr Kindchen in rotem Gewand mit starkem Farbeffekt machtloses, aber vielversprechendes Symbol der Liebe. Links Josef, wie bereits erwähnt, betont bäuerlich in den Farben der Ähren und mit geschultertem Holzstock. Besonders arm und unberücksichtigt jedoch ist das Eselchen, das von Fra Angelico fast dem Felsgestein der Landschaft gleichgesetzt wird und auch durch die Verstrohung des Olivenbaumes im Hintergrund zum Untertanengestus der Natur vor der göttlichen Erscheinung herabgesetzt wird.

Da lobt man sich Giotto, der quasi gegen die hierarchisierende Verteilungsdynamik des Katholizismus die Kraft des fleißigen Esels setzte, dessen tragende Kraft und freundlich-zuversichtliches Lächeln die veredelnde Absenz Marias erst ermöglicht: Einklang statt Zwang:

Giotto di Bondone Fresken in der Arenakapelle in Padua, Szene: Flucht nach Ägypten 1304–1306 Fresko Padua Arenakapelle: Mariengeschichten Lizenz: Gemeinfrei

Das sehr Christlich-Katholische dieser Kunst der Gotik lässt die analysierende Gegenwart insgesamt jedoch vor einem Weltbild erschrecken, das sich auf die Verteilung von „Wertigkeiten“ und die offene Inszenierung scheinbarer Gleichheit kapriziert - während man Giottos Hinweis auf die naive Tragkraft des Eselchens vielleicht als zu hohen Preis einer Reform dieser penetrierenden Hierarchosymbolik des Fra Angelesken Mittelalters empfindet, ohnehin diesem vorausgehend – schließlich möchte man nicht auf jede Intellektualität verzichten müssen, um quasi immerhin in seiner natürlichen Eselhaftigkeit, Menschlichkeit etc., einen Platz in der Gemeinschaft der dem Glauben Würdigen zu finden und zugleich mehr als das „Zubehör“ darstellen, als das selbst Giotto die menschlichen Personen im 'Gefolge' Marias in seiner Ägyptenszene inszeniert.

Die Instrumentierung des Blaues als Farbe der Absenz und Vergeistigung löst sich bei Guido Reni auf in einen mehr gefälligen Akzent, in eine eher körperbetonte Hervorhebung und Belichtung der Marienfigur, deren Farbe das Blau auch bei dem Maler des Barock bleibt.

Reni, Guido: Madonna mit Kind und den Hl. Thomas und Hieronymus16./17. Jh. :340 × 210 cm Öl auf Leinwand Rom (Vatikan) Kommentar:Von Tommasa Gavelli Olivieri als Altartafel für die Familienkapelle im Dom von Pesaro in Auftrag gegeben, wurde das Gemälde 1797 nach Paris überführt. Nach der Rückgabe 1816 gelangte es in die Vatikanische Pinakothek. Den Beschreibungen des 17. und 18. Jahrhunderts zufolge wurde die Tafel durch einen Aufsatz mit dem segnenden Gottvater ergänzt, der mit einem kleinen Gemälde im Musée des Beaux-Arts in Dijon identifiziert werden kann. Die Entstehungszeit fällt in das Jahr 1634.

Das blaue Gewand Marias reicht bei Reni, um den Himmel neuen Einfärbungen zugänglich zu machen, sodass sie auch ohne Nimbus rückseitig in goldähnlichem Licht zu erstrahlen scheint. Die Streitszene zwischen Amor und Fama von Reni zeigt dagegen, dass 'gewöhnliche' mythologische Figuren diese Repräsentationsfunktion nicht leisten können. Sowohl für den naiven Betrachter, dem es nicht auffällt, dass Marias Gewand ihm den gewohnten blauhimmligen Hintergrund ersetzt, als auch die geschulte Betrachterin (auch umgekehrt denkbar), die in der Wolken+Gewand-Kombination der Reni'schen Marienfiguren sofort sieht, wie der Maler sich Freiraum zur Gestaltung des Himmels schafft (!) - noch Spätrenaissanceler ? - erfüllt die Farbgebung die gewünschte überhöhende Funktion. Ist Renis „Himmel frei !“ eine Revolution?

Hm... wir wissen es nicht. Die thronende Madonna mit dem Heiligen Thomas und Hieronymous wurde nach Beschreibungen des 17. und 18. Jahrhunderts mit einem Aufsatz ergänzt, die den segnenden Gottvater hinzuaddierte (vgl. „Kommentar“ in der Tabellenunterschrift), fast wie um das Glaubensbekenntnis, das in der goldtönenden Überstrahlung des Himmels im Hintergrund liegt, zu sichern. Zuerst denkt man also an den mittelalterlichen Heiligenschein bei Renis Farbwahl für die freie Fläche. Doch gerade in der thronenden Madonna, die ergänzt wurde, fällt auch die Entsprechung zum Gewand des Heiligen Thomas auf, das wieder vom Himmel recht weit entfernt ist, nach links aus dem Gemälde ins Irdische reicht – und war dieser Thomas nicht auch irgendwann ungläubig? Der Nimbus also – das Symbol selbst nicht mehr funktionstüchtig, und sein Schein zweideutig, zwar Bekentnnis, den Himmel weiterhin christlich interpretieren zu wollen, aber die Leuchtkraft doch mit Irdischem und Unglauben mehr als behaftet. In diesem Zwielicht – man denke an Renis Konkurrenz zum ebenfalls Begründungen im Zwielicht des Irdischen und Überirdischen suchenden Caravaggio – wirkt auch der Heilige Hieronymous in seinem Unterfangen, die Bibel neu zu übersetzen, wie ein Zweifler, der aufgrund von inneren Widersprüchen nach dem ursprünglichen Wortlaut sucht. Marias Thron so, in diesem Bild, im Zweilicht und auf schwankenden Füßen? Ein guter Grund, die Tafel mit einem segnenden Gottvater zu ergänzen.

Auch Yves zweifelte und verwarf. Von der transzendierenden Kraft des blauen Rechtecks blieb dem ehemaligen Mitglied des streng katholischen Rosenkranz-Ordens neben der Kombination mit der geliebten Rot-Raut(e) (seine Frau Rotraut Moquay) nur die als sogartig beschriebene Strahlkraft des in jahrerlanger Arbeit entwickelten Blautones des „International Klein Blue“ und dessen Bindung mit Rhodopas. Die religiöse Funktionalisierung von der transzendierenden Kraft dieses Farbtones und anderer, in christlicher Tradition, insbesondere auch bei Fra Angelico und Guido Reni genutzten Farben wie Rosa und – im Mittelalter – Gold – wird bei Klein zur Inszenierung von Freiflächen, die – eben in der Moderne – neu genutzt werden können und keine eigene Semantik mehr vermitteln. Nahezu konsequent führt das zu einer Ausstellung von Leerräumen, die Yves Klein zu einem der ersten Konzeptkünstler macht. In der Wahl des Ultramarinblaues für chemisch-technische Entwicklungen und ein eigenes Patent schreibt Klein zudem die Tradition, die unser Bild von Farben steuern kann, deutlich um: Ultramarinblau steht anders als das lediglich 'schöne' Blau der christlichen Tradition für die Kraft der menschlichen Erfindung. Weil man bis ins 19. Jahrhundert das Pigment des Ultramarin nur aus dem seltenen Lapislazuli gewann, der in guter Qualität nur in einer einzigen Fundstelle im Norden Afghanistans zu finden war, setzte eine französische Kommission 1824 einen Preis für die künstliche Erzeugung des Ultramarinblau-Pigmentes aus. Bis 1828 entstanden verschiedene technische Verfahren, um 1834 die ersten Fabriken und 1877 das erste Patent auf ein rotstichiges Ultramarin-Pigment, dessen Erfinder Johannes Zeltner damit zugleich das erste Patent in Deutschland überhaupt anmeldete.

Yves Klein forschte selbst im Rahmen seiner Tätigkeit bei einem Vergolder und handelte in gewisser Weise als Konzeptkünstler, wenn er die existierende Palette der Blaupigmenttöne um einen eigenen Blauton erweiterte, der ebenfalls patentiert wurde. Die technisch-naturwissenschaftliche Komponente der Kunst, die Methodik der Ästhetik im weiteren Sinne, wurde in dieser Umdeutung der relevanten Traditionslinien deutlich, und, gerade wegen des individuellen Bezuges zu den christlichen Traditionen und Interpretationsmöglichkeiten, als bessere Alternative zum Umgang mit Farbtraditionen inszeniert. Auch die Body-Performances von Yves Klein können so gedeutet werden, als Umkehrung der Funktion der hochgradig christlich konnotierten Farbe, die Natur nicht mehr in eine transzendente Absenz hinein verschwinden lässt, sondern sich der formenden Kraft der Natur, dem zufällig-spontan gewälzten Körper, in den Performances komplett anheimstellt.

So lesen wir schließlich auch Friedrichs Neopren-Schocker, der unseren lieben Galeristen plötzlich mit rotverspritzender, aufgrissener, blauen Brust erscheinen lässt, als Ende der tabula rasa des Allabsenten und als Decouvrierung falscher Verklärungsbehauptungen. Folgt nun Realismus oder Konzeptfotografie ? Verfolgen wir es hier [Friedrichs Galerieseiten....]

Dr. Ulrike Ritter