Die Engel sind nicht, was sie scheinen....


Zwielicht und Chiaroscuro. Helldunkel-Techniken in Malerei, Dichtung und Film



Caravaggio * Siegreicher Amor * ca 1602

...denn das Licht fällt nicht auf, sondern neben sie. Matthäus, soeben von seinem schönen Auftrag erfahrend, weiß noch nicht, was ihm blüht, wenn er auch vielleicht ahnt, dass eine ehrwürdige Last zu schultern ist. Denn in Caravaggios „Berufung des Matthäus“ fällt das grelle Licht der erleuchtenden Ernennung durch die Spelunke, wo die Gesellen und Gefährten sonst im spieltaumelnden Dunkeln säßen – wie einstmals die verachteten 'Kinogänger' des Platon in ihrer schattigen Höhle. Das geschlossene, nur durch einen angedeuteten Rahmen existente Fenster der Schankwirtschaft bei Caravaggio, fast eine architektonische Augentäuschung, winkt mit dem Zaunpfahl. Das Überirdische bricht also in die düstere Schattenwelt des Irdischen ein und bewirft die Dortigen gleichsam mit Erhellung von Geist und Ethos? Es sieht so aus und lässt es plausibel erscheinen, warum die zwielichtige Malergestalt des Caravaggio in Kirchenkreisen höchst erfolgreich war, obwohl sein Realismus mitunter noch modernen Augen eher gottlos erscheinen mag. Das Unglaubwürdige, Artifizielle der Lichtgestaltung, verbindet sich mit dem Realismus der Körper, ihrer michelangelesken Anatomie, zu einem kraftvollen „Es werde Licht“, das mit väterlicher Autorität von Gott und Papst in die Cameren ihrer Kardinäle geworfen wird, sich dort nach der Gottesmacht des Zufalls ausbreitend, um allem eine zusätzliche, rätselhafte Dimension zu verleihen.


Rätselhaft, weil die Räumlichkeit, die sich, wie man es über Caravaggio lernen und in seinen Bildern nachvollziehen kann, dank des Chiaroscuro häufig nach vorne zum Betrachter hin öffnet, nur in einen Szenenraum Einblick erlaubt, nicht aber in das weite Geläuf einer dramatischen Handlung. Nicht einmal ein Kammerspiel hat in dem schlaglichternden Dunkel der Zimmerwände, der hintergrundlosen Körperlandschaften oder objektversessenen Aufsichten Platz. Dies gilt selbst für die erwähnte Berufung, die zwar sogar noch im Hintergrund eines Raumes stattfindet, aber die Tischrunde so vor einer geschlossenen Wand postiert, das Licht so unerklärlich auf die Figuren wirft, dass kein Raum sich für die grellen Körperskulpturen des dramatischen Moments eröffnet.


Caravaggio* Berufung des Matthäus



Das berühmte Bild „Siegreicher Amor“ (ca 1602), bereits von Zeitgenossen Caravaggios erfolglos kopiert, repräsentiert ebenfalls die Verbindung von körperlicher Plastizität und deplazierter Räumlichkeit, sei es die Form der Tischdecke, auf der der Junge im frechdachsigen Realismus seines irdisch-unbekleideten Körpers sitzt, sei es die Raumlosigkeit der Anordnung 'besiegter' Gegenstände, die der gebildete Betrachter als Symbole für weltliche Werte wie Kunst, Musik, Geometrie und andere Wissenschaften und Künste – eben die Septem Artes – kennt. Die mythologischen Flügel ziehen gestisch mit Amors Pfeilen gleich, sodass wir wissen, wie uns auch die Bauchfalten und überhaupt das 'coole Wämpchen' veranschaulichen, dass hier das Glück des irdischen Männerkörpers beschworen wird, der mehr Freuden spendet als jedes Symbol, uns nahezu nahelegt, den Bildinhalt 'sexistisch', das heißt, als frohe Überhebung über objektene Weiblichkeit, zu deuten.

Faltenwurf des Bauches, hier noch durch die jugendliche Pose erzeugt, natürlich auch die brave Andeutung von Vanitas. Überhaupt verschmilzt dieser Kleine in seiner Pose ohne rechten Raum mit dem symbolischen Gerümpel der Artes-Objekte zu einer Art Stillleben, er selbst in der Rolle des Hasenbratens? Signifikant zumindest, dass dem siegreichen Amor gerade das wichtigste Werkzeug abhanden gekommen ist, ein Pfeil am gespannten Bogen, und er stattdessen unnütze Pfeile in der Art des darunterliegenden Geigenstockes in der Hand hält, eben das ohnmächtige Werkzeug der weltlichen Künste, das er zugleich besiegt hat. Wo keine Liebe ist, niemand 'verschossen', ist auch nichts von Wert; - deshalb triumphiert Amor ja – aber der irdische Lüstling, der sich auf seinen jugendlichen Körper verlässt, steht wie die Septem Artes ohne Liebeswerkzeug da, somit so entwaffnet wie die entwertet am Boden liegende Geige....


Ein weniger berühmtes Bild, die Mariä Verkündigung, nimmt dieses Spiel mit der Werthierarchie des Symbolischen und Realen auf, wohl – Caravaggio war ja immer um den Erfolg in kirchlichen Kreisen bemüht – mit dem Ziel, dem Erzengel unerwartete Priorität selbst gegenüber Maria zu verleihen. Im Jahrhundert nach wütenden Hexenverfolgungen und Reformation, zeitgeschichtlich konfrontiert mit dem elisabethanischen England und gegenreformatorisch engagiert, hatte Caravaggio Anlass genug, in der bewussten Vergöttlichung des männlichen Körpers – im Gegensatz zur projizierenden Vermännlichung bei Michelangelo – seine zwielichtigen Neigungen, die ihn der Moderne sympathisch machen, in den Dienst eines ebenso zwielichtigen Katholizismus zu stellen, den er sicherlich persönlich als natürlichste Sache der Welt empfunden hat oder zumindest als ungemein wichtig für Volk und Portemonnaie? Das Bild ist zu seiner Zeit weniger erfolgreich gewesen als der jugendliche Hasenbraten des siegreichen Amor, denn im Falle des Erzengels könnte man nahezu sagen, dass Caravaggios vermutliches Unterfangen dekonstruktive Züge aufweist.



Caravaggio * Mariae Verkündigung * 1609

Maria sehen wir in flacher Pose, knieend als relativ kleine Figur unten rechts im Bild, irdisch, insofern die Anordnung auf der Bildfläche sie mit Stifterfiguren assoziiert, also auf weltliche Damen des Adels übertragbar erscheinen lässt. Doch ihre Gestalt ist noch in anderer Weise auf eine kunstgeschichtliche Referenz reduziert: Ihr rot-blaues Gewand, das im Schatten des Engels nur wenig von der Chiaroscuro-Technik Caravaggios profitiert, gibt den Individualstil des Meisters – zum Zeitpunkt der Bildentstehung ca 1608 längst auf dem Zenit - nicht zu erkennen. Vielmehr erinnert die Mariengestalt an das Blau Guido Renis, in der Anbetung der Hirten von ca 1600 (aus Renis Zeit in Rom) oder in der Himmelfahrt von 1634, in der dieses Blau im Mariengewand noch im Kontrast zum Heiligen Thomas als weitaus strahlender nachträglich im Werk des Malers Signifikanz erhält. Wie ein Fremdkörper – quasi das Motiv des „Anderen“ - in einem höhlenartigen Schattenraum – man denkt an die Berufung des Matthäus – ist diese Maria im Bild postiert – eine symbolische Figur, deren Rolle und Bedeutung beim Betrachter vorausgesetzt wird und nicht zum Schmuck oder Lob der Maria dient.


Bei Caravaggio strahlt indes das Gewand des Engels und dessen unbekleideter Körper, der zugleich in mehrfacher, fast aufdringlicher Art in die irdische, erfahrungszerflügte Welt des sündigen Kirchenbesuchers und Bildbetrachters hineingeholt wird, wie um dessen Negativität in die positive Kraft der Christuslegende zu transformieren. Die Verkündigung wird hier somit, idealerweise, in eine Initiation der christlichen Religion mit Jesus als notwendiger Vorbildfigur umgedeutet; ikonologische Überzeugungsarbeit für den gereiften Betrachter, wie es dem lebenserfahrenen Maler selbst um 1608 entsprach.


Inwiefern also dies? Auffällig zuallererst die Armhaltung des Engels. Verkrampft zieht er die Schulter nach oben, versteckt hinter der fast hämisch schnippischen Gestik einen wenig engelsgerechten rotbeschopften Kopf, lockenlos und mit einem frech hervorschauenden, grell beleuchteten Ohr kaum den Typus des Engels bedienden, diesem weitestmöglich fremd.

Die grauen Flügel verbinden sich mit den dunkel obscuren Vorhängen und Wolken des Hintergrundes, mythologisches Bildrepertoire, das zur Kulisse entwertet wird. Ohr und Holzstuhl hinten rechts begegnen dann ja in der Moderne des ausgehenden 19. Jahrhunderts, soll heißen, bei van Gogh, vom Wahn geneigt, bereits wieder. Die Flügel auf dem Rücken des Rotschopfes also, wohl mehr ein Raubvogel denn Bestandteil des Engelskörpers. Schließlich das weiße Gewand und seine Beleuchtung – weniger seidig elegant als die Seidenkissen Marias im rechten Hintergrund, ein einfaches Laken darf man assoziieren, der Engel also offensichtlich als Modell inszeniert – so die 'aufgeklärte' Interpretation der Verkündigung hervorrufend. Zudem noch nicht ganz frei von obszönen Anspielungen, wie von Caravaggio bekannt, an seinen Amor erinnernd und dessen Tischdecke, hier als grelle Überbetonung des jungen Männergesäßes und seiner Faltenwürfe. Ein Modell des Engels, das seine irdische Gestalt und deren rauhes, sündenpfuhliges Leben vor dem Betrachter mühsam zu verstecken bemüht ist... und in der etwas schrillen Geste der verkündigenden Hand wieder beide Aspekte vereint: Auf dem Gelenk des Ringfingers ist ein Licht aufgesetzt, das die Hand im absurden Gestus der geschlossenen Faust mit tippend erhobenen Zeigefinger wie einen Bockskopf erscheinen lässt – der Engel also somit deutlich nahezu teuflisch. Doch die Hand findet ein Analogon in der Lilie, die aus dem Hintergrund als Mariensymbol, zum klassischen Inventar gehörend, hervorschimmert: Die Lilie allerdings hat in der Blüte fünf, am Stiel zwei Blätter, nicht drei, wie es sich quasi dreifaltig gehören würde. Die Hand des Engels nimmt die Konfiguration von Blüten- und Stielblättern auf, zeigt sich numerisch aber 'näher bei Gott': Die geschlossene Faust zeigt drei Finger, und die Spannung zum ausgestreckten Zeigefinger signalisiert mehr die mögliche (segnende) Öffnung der Hand statt - im Vergleich – den schnellen Verfall der zarten Blütenblätter.


Die erschreckende Erscheinung des Irdischen, nicht die Passion vorwegnehmend sondern diese als Ausdruck von Erfahrung begründend, wird durch den subtilen Vergleich mit oberflächlicherer, nicht im Irdischen fußender Symbolik so zum Ausgangspunkt von etwas Neuem, Besseren, katholisch lehrkonform: des katholischen Glaubens. Caravaggio, zu dieser Zeit schon gnadensgewiss, setzt in diesem Bild insofern die Thematik der Selbstdemütigung und Beteuerung fort, dass die sündigen Schäfchen, die böckischen Maler und ihre teuflisch männerstrichelnden Helfer und Modelle, zwar nicht Mütter, Marien oder gar in der Reservatenkammer der Mythologien und Symbole werkelnde Konkurrenten wie Guido Reni brauchen, aber doch die katholische Lehre und den Segen des Papstes. Das provozierend Teuflische des Engels bzw. seines wenig verklärten Modells, das die Transformation der Figur in die Engelsrolle verhindert und dessen zwielichtige Anschauung kontinuieren lässt, hat wahrscheinlich verursacht, dass dieses um einige Aspekte reichere Bild nicht die Berühmtheit des Hasenbratens (des triumphierenden Amors) erlangte. Das Inszenatorische, dass den katholischen Glauben neben der Beschwörung seiner Notwendigkeit auch als Erfindung dastehen lässt, dürften die in katholischen Ämtern waltenden Auftraggeber und Verwalter des Bildes geflissentlich übersehen oder, schlimmer noch, der Malerei als einer der Septem Artes, die sich dem glaubenden Geist nur annähern, als Schwäche anheimgestellt haben. Im genüsslichen Zwielicht, mit dem Caravaggio als Maler im Übergang zur Neuzeit hier nahezu Instrumente des individuellen Ausdrucks von Erfahrung findet, hat das Bild seinen modernen Wert und zeigt zudem die triviale Elastizität des „Vanitas“-Topos. Der Begriff erlaubt es offensichtlich, für perfekt Passendes wie vollkommen Unpassendes oder einfach Mittelmäßiges eine Erklärung zu finden, die dieses unter katholische Theorieziele subsumiert !

(Bilder unter http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/caravagg/index.html )


Und nun lesen wir...


z.B. Eichendorff. Zwielicht (1812)



Der Abend – Caspar David Friedrich, 1820-21

Dämmrung will die Flügel spreiten,

Schaurig rühren sich die Bäume,

Wolken ziehn wie schwere Träume –

Was will dieses Graun bedeuten?


Hast ein Reh du, lieb vor andern,

Laß es nicht alleine grasen,

Jäger ziehn im Wald und blasen,

Stimmen hin und wieder wandern.


Hast du einen Freund hienieden,

Trau ihm nicht zu dieser Stunde,

Freundlich wohl mit Aug und Munde,

Sinnt er Krieg im tück'schen Frieden.


Was heut müde gehet unter,

Hebt sich morgen neugeboren.

Manches bleibt in Nacht verloren

Hüte dich, bleib wach und munter!


Vorhang auf für die 'böse Natur' des Menschen? Flügel der Dämmerung, Wolkengraun, das einsame Reh und der verratende Freund... Durch die Natur, die hier – quasi demselben Prinzip folgend wie bei Caravaggio – in den Vordergrund gegenüber der Symbolik rückt, und selber Züge der Gewalt wie der Verletztlichkeit zeigt, schimmern wieder Elemente der stellvertretenden Leidensgeschichte, wobei Eichendorff allerdings auf das Außergewöhnliche („hebt sich morgen neugeboren“) hinweist und dies zwar trivialisiert ('neugeboren' kann hier vielleicht auch metaphorisch aufgefasst und z.B. auf Naturphänomene bezogen werden wie auf Gras, das sich nach einem Wolkenbruch wieder aufrichtet etc.), aber dennoch die Passionsgeschichte, die sich nur noch andeutet, gerade nicht als Vorbild präsentiert: „Hüte dich, bleib wach und munter“. Der Autor des katholischen Adels, im Abschluss des Jurastudiums und nach Natur-, Philosophie- und Reisestudien, romantischer Dichter in Freundschaftsbünden, kurz vor seinem ersten militärischen Dienst im Krieg gegen Napoleon, schreibt quasi aufgeklärt im Zeitalter der Theodizee, auch angesichts eines sublim allwaltenden Gottes für die selbstverantwortlichen, der Verantwortung fähigen Menschen. Eichendorffs Glaubensmodell artikuliert sich wie bei Caravaggio entlang einer Begründung im irdischen Leben und dessen Zügen des Elends, aber der Dichter beherrscht das Zwielichtige – als Symbol - viel souveräner denn der Maler, der ja quasi behauptet, nur das Symbol (die Malerei des Zwielichts) zu beherrschen. Entsprechend belässt es Eichendorff bei einer munteren Mahnung an die Munterkeit, den wachen Geist des Lesers, für die er passende Adressaten voraussetzen zu können meint. Caravaggio, viel elitärer, hätte zwar seine Bildidee auch seinem Modell in groben Zügen erklären können – „Wegen solcher Lümmel und Möchte-gern-Engel wie dir brauchen wir den Papst, du Depp...“ (oder ähnlich) - komponierte seine Bildidee aber für ein Publikum aus kirchlichen Würdenträgern, dem es fern lag, sich von verruchten Handwerkern ermahnen zu lassen. Also Urteil und Begründung, ein systembegründender Metadiskurs hier, dagegen die individualisierte Mahnung und untergründige, nicht notwendig auf seine christlichen Grundfeste zurückgeführter Anspielungsdiskurs dort. In beiden Fällen allerdings „Zwielicht“, einfacher: „Helldunkel“, technischer und auf die Malerei bezogen: „Chiaroscuro“, als Motivgelegenheit – nicht nur als 'dramatisierende' Technik (wie es sich z.B. im Wikipedia-Artikel zum Begriff Chiaroscuro liest) - , in der sich christliche Kulturtradition und Ikonologie mit dem Topos der 'bösen Natur' bzw. des Bösen in der Natur verbindet. Ein Sieben-Meilen-Schritt schlägt (mit Wikipedia) die Brücke zum Film Noir, dessen Favorisierung von starken Licht.- und Schattenreflexen – dem helldunklen Zwielicht - seine Femmes Fatales und unheiligen Frauenrollen denn auch nicht als Verkörperungen 'des Bösen', sondern - wie man ja irgendwie schon wusste und zumeist dem Elend der weiblichen Protagonisten am Ende des Films auch ansieht – als menschliche Opfer eben gegebener, amoralischer Züge der Natur erscheinen lässt. Z.B...... - nein, nein. Einfach selber anschauen. Wie auch Caravaggio. Et al.


Dr. Ulrike Ritter