Warum reiten?

Überlegungen zu Darstellungskonventionen und deren Bedeutung in der Pferdemalerei.

Der Gedankensprint durch das Mittelalter und seine Kunst spuckt neben Herrscherportraits und Reiterstandbildern nur drei Daten aus, die auf Pferdedarstellungen bezogen werden können: Der Teppich von Bayeux, die Bekehrung des Saulus und der Heilige Georg als Drachentöter. Nummer 1 betont durch die reiterlicher Heerscharen nicht nur, dass der Einsatz von Pferden das Hinaus- und Hinunterstürmen von Anhöhen ermöglicht, sondern auch die besondere Kriegslist des Heerführers Wilhelm 'The Conqueror', vergleichbar den Griechen und ihrem trojanischen Pferd, erst einmal den Abzug der Truppen zu simulieren, um dann erneut zuzuschlagen ...oder den Artikel von hinten aufzäumen? Dann sehe ich da einen Stammbaum oder, noch viel besser, eine Webseite mit Stammbäumen, zu denen jeweils mindestens ein Bild gehört: http://www.allbreedpedigree.com

Die Abbildungen der Deckhengste und Stuten aus den jeweiligen Stammbäumen reichen mitunter bis ins 18. Jahrhundert zurück. Der/die kunstbeflissene Betrachter/in erkennt erschrocken, dass, was für Genremalerei gehalten wurde, tatsächlich Gebrauchskunst war, mit denen Pferdebsitzer und Züchter ihre Liebling vor- und zur Schau stellten, um diese als Beschäler oder Mutterstuten zu vermarkten oder die Würde der Linie zu repräsentieren.

Im 18. oder beginnenden 19. Jahrhundert treten die Pferde entsprechend einfach an die Stelle von Personen in Portraits, wobei sich allerdings der Hintergrund ändert: Das Pferd wird nicht liebevoll umrahmt mit der Betonung auf dem Kopf – wie häufig auf Zeitschriftencovern oder CDs, wenn man jungen Mädchen die besondere Liebenswürdigkeit eines Pferdes signalisieren möchte und entsprechend den intimen Typus des ovalen Freundschaftsbildes und Kopfportraits verwendet. Nein, das edle Pferd steht in der Landschaft wie die romantischen Spaziergänger in den Gemälden Caspar David Friedrichs, oder die biedermeierlichen Gruppierungen aus Landbevölkerung, in jedem Fall vor dem standardisierten Hintergrund der Landschaftsszene: Ein Fluss und ein Himmel im Hintergrund, vorne eine Anhöhe mit Baum, darauf ein Pferd im Ganzkörperportrait und Halbprofil.

Für die Pose existieren bestimmte Konevntionen, die noch heute auf Zuchtschauen eingehalten werden (vgl. http://www.clipmyhorse.de): Die Vorderbeine sollten nebeneinander stehen, die Hinterbeine dürfen versetzt sein. Der Kopf wird aufrecht getragen, im Gegensatz zum gerittenenen Pferd darf das frei in die Landschaft blickende seinen Kopf im rechten Winkel zum Hals tragen. Fotografischer Realismus spielt eine Rolle, steht aber offensichtlich in einem gewissen Kontrast zu den Ansprüchen an die Repräsentationspflicht des Bildes: Komplett ins genrehaft Erzählerische kippt entsprechend nur ein Bild von einer Mutterstute mit Fohlen, da hier Senkrücken und mangelnde Proportionalität in Schulterpartie und Hals ohnehin nur als eingeschränkt vererbbar gelten – die Einschätzung der Rolle von Stuten unterlag und unterliegt auch in der professionellen Zucht noch Fehlannahmen, die eigentlich ökonomischer Natur sind: Weil Hengste natürlicherweise mehr Fohlen zeugen können, ein Züchter mit einem Hengst also eine Linie begründen kann, mit einer Stute dagegen höchstens fünf oder sechs Fohlen ziehen, ist die Pferdezucht übermäßig an Hengsten orientiert (vgl.Karin Thieme, Das arabische Pferd im Spiegel der Kunst, http://www.vollblutaraber.de/a-kunst.html).

Die Einzüchtung von iberischen (spanischen) Pferden in die nordeuropäischen, schweren Warmblutrassen im 17.Jahrhundert begann aus repräsentativen und mitlitärischen Interessen. Die Iberer waren leichter und nervöser als die eher schweren europäischen Pferderassen des Mittelalters, insbesondere reagierten sie auf leichtere Hilfen, waren in der Lage, Hindernisse zu überwinden und deutlich schneller. Ab dem 18. Jahrhundert wurden arabische Vererber in die europäischen Zuchtlinien eingekreuzt – insbesondere Napoleon ritt und züchtete systematisch arabische Linien ein, ihm folgte Wilhelm I. mit seinem Hengst Bairaktar, der mit vier anderen Importen zu den Gründungsbeschälern des neugegründeten Landesgestüts von Marbach/Weil zählte.

Reine Araberpferde waren nur an der Spitze des Heeres und folglich von den Militärführern selbst zu reiten .- Napoleon nutzte diese Besonderheiten für seine Selbstdarstellungen intensiv aus. Mit Carle Vernet ( http://de.wikipedia.org/wiki/Antoine_Charles_Horace_Vernet ) etablierte er einen Genremaler als spezialisierten Herrschaftsportraitisten, der zudem noch die Reproduktionstechnik der Lithographie nutzte, um Napoleons Pferde und die mit ihnen verbundenen 'Alleinstellungsmerkmale' zu verbreiten. Runder Hals, zierlicher Körperbau, starke Knieaktion sind die sine-quae-non dieser Pferdedarstellungen.

Für den englischen und französischen Adel malte Vernet auch zahlreiche Jagdszenen. Als quasi militärische Freizeitbeschäftigung setzte sich im 18. Jahrhundert mit der Einzucht nervöser und leistungsstarker Linien (dem Vollblut und den für Langstrecken geeigneten Vollblutarabern) die Parforce-Jagd durch, die nun die ehemaligen Landschaftsszenen mit einfarbigen Pferden, rotbejackten Reitern und gescheckten Hunden füllte. Setzt der Maler die Meute in Bewegung, sieht man die Pferde meistens im „gestreckten Galopp“, der Kopf in einer annähernd geraden Linie zum Hals, Vorder- und Hinterbeine in entgegengesetzte Richtungen gestreckt.

Die Maler betonten so – eigentlich unbeholfen – die besondere Eignung der neuen Pferde zur Überwindung langer Geländestrecken in hohem Tempo. „Unbeholfen“ war der malerische Stil, weil die tatsächliche Abfolge der Pferdebeine im Galopp weder Malern noch Reitern zu diesem Zeitpunkt bekannt war, sondern nur durch erste Filmaufnahmen galoppierender Rennpferde von Edward Murbridge entdeckt wurde: Im Rechtsgalopp z.B. setzt das Pferd mit dem linken Hinterbein auf, dann mit der Diagonale aus rechtem Hinterbein und linkem Vordeerbein, rollt dann über das rechte Vorderbein ab und schwebt anschließend, bis es wieder auf dem linken Hinterbein landet. „Gestreckt“ sind die Beine also insbesondere dann, wenn das diagonale Beinpaar fußt und das Pferd quasi gerade nach vorne bringt – diese Bewegungsphase sieht aber strenggenommen so aus, als würde es traben. Zum Vergleich betrachte man die beiden ersten Bilder der dritten Zeile aus Murbridges Film:

Die Genremalerei dokumentiert entsprechend 'unbewusst', was man ohnehin schon vermuten konnte: Die Orientierung der Kunst, sei sie noch so fotografisch – auch die Fotografie übernahm schließlich weitestmöglich exakt die Posen der Malerei - war weniger die Realität als die Vorstellung, die man sich von ihr machte oder eben die Tradition der Darstellung, auf die und deren Bedeutungskomnventionen man sich berufen konnte.

Da war zum einen die Tradition der griechischen Reitkunst (und Pferdehaltung), insbesondere von Xenophon für militärische Zwecke und reine Repräsentation in mehreren Bänden beschrieben, aber nur in wenigen Reliefs dokumentiert. Im klassischen Griechenland wurde ohne Sattel und mit einfacher Trense geritten. Die Reiterportraits stehen zwar für Einklang und Harmonie von Pferd und Reiter, zeigen das Pferd aber in aufgeregter Pose, mit aktivem Knie und mit an die Brust gezogenem Kopf, so wie es die Bilder von Napoleon später tradieren werden. Das Pferd in diese Haltung zu bringen, würde man heutzutage nicht mehr als vorbildlich auffassen. Im Vordergrund steht bei den Griechen, allen Verklärungen Xenophons als erstem Ethiker der Reitlehre zum Trotz, so offensichtlich die Gelassenheit des Reiters, der quasi unmerklich, ohne sichtbare körperliche Aktivität in der Lage ist, das nervöse Pferd unter Kontrolle zu halten oder es sogar in Nervosität zu versetzen, seine Kraft zu entfalten.

In weltlichen Themen in der europäischen Kunst des Manierismus und Barock wird die Pose des steigenden Pferdes aus solchen Vorbildern übernommen und, übersteigerten Gesichtsausdruck und die Dynamik langen Mähnenhaares nutzend, von Michelangelo und Rubens zur Inszenierung von animalischer Kraft, Gewaltbereitschaft und -erfahrung genutzt, Darstellungsmodi, die noch Stubbs, eigentlich ein Maler der Züchter und Pferdebesitzer, faszinierten.

Die Gelassenheit des Reiters und Überlegenheit gegenüber dem schreckhaften, fluchtbereiten Pferd,

wird in der christlichen Motivik ernster genommen. Das bekannteste Motiv ist natürlich der Heilige George als Drachentöter, wobei der furchtlose Gehorsam des braven Pferdes in starkem Kontrast zu dem Drachen steht, das Pferd aber hinter der Rolle des Heiligen Georgs deutlich zurücktritt. Interessanter und schwieriger, wenn auch eigentlich nicht weniger selten, ist die „Bekehrung des Saulus“-Szene, die für unbelesene BetrachterInnen nahezu komplett unverständlich ist.

Caravaggio * Bekehrung des Saulus

In den Apostelgeschichten wird erzählt, dass Saulus, als Sohn eines jüdischen Teppichflechters, nach Jerusalem „ging“ - nicht „ritt“ - um dort aktiv an der Christenverfolgung teilzunehmen. Auf dem Weg dorthin stürzte er durch eine plötzliche Lichterscheinung um und erblindete, erlebte so daliegend ein Gespräch mit Gott und ließ sich dann, nahezu bekehrt, nach Jerusalem führen. Dort wurde er von seiner Erblindung erlöst und zum missionarischen Vertreter des christlichen Glaubens.

Saulus wandelte sich so, als einer, dem die leichte Beherrschung des Pferdes für einen Moment misslang, zu Paulus, der wiederum als Missionar besondere Bedeutung erlangte, weil er auch jenseits jüdischer Glaubensregionen den christlichen Glauben verbreitete, also insbesondere im mazedonischen, ehemals klassisch-griechischen Mittelmeerraum. Caravaggio, später und schlichter auch Amigioni oder Füsli, zeigen die Szene des Hinfallens als Sturz vom Pferd. Im Bibeltext reitet Saulus nicht zwangsläufig, und zumindest bei Caravaggio reitet er noch dazu in ungewöhnlicher Form. Im Hochmittelalter ritt man mit Sattel, mindestens mit Decke, starker Halfterung und Sporen. Bei Caravaggio liegt der gestürzte Saulus neben einem ungesattelten Pferd, das nur mit einem Halfter gezäumt ist, obwohl er andererseits über rotem Gewand sogar eine Art Rüstung trägt, vergleichbar einem römischen Söldner oder eben einem Ritter – also in bewusstem Kontrast zu Darstellungen des Heiligen Georg als Reiter, der mit aufgeputztem Pferd und ausstaffiert in Ritterrüstung den Kampf gegen den Drachen antritt. Saulus dagegen fällt noch dazu von einem Pferd, das nicht nur Schecke ist – kein Schimmel wie bei den Heiligenpferden der himmlischen Heerscharen üblich – und durch das Chiaroscuro und die Beengtheit des Raumes, die angeschnittene und zufällige Körperform wenig edel wirkt. Anne Silbereisen weist in ihrem Buch über das Pferd in der Malerei auf den Physiologos hin, der als Motivbuch der Maler gewertet werden kann und eine Verbindung mit der Hyäne zulasse, die gemäß dem Physiologos als Mischwesen in ständigem Übergang gilt. Zu einer Hyäne hat das Pferd Caravaggios aber keine ästhetische Nähe. Vielmehr fühlt man sich durch das gescheckte Fell an eine Kuh erinnert – unterstützt dadurch, dass der längere Hals und andere Kopf des Pferdes im Dunkel des Bildrandes versteckt wird. Die Kuh als heiliges Tier oder Tier eines Heiligen kennt man wiederum – und kannte man zu dieser Zeit – aus dem indischen Raum, der in Caravaggios Zeiten auch als der galt, dessen Erreichbarkeit und Einbeziehung von Kolumbus angestrebt wurde und der schließlich zur Entdeckung eines neuen Landes und einer neuen Welt führte. Diese noch aktuelle Transformation des Weltbildes in der europäischen Kultur erklärt die wenig attraktive Ausgestaltung des Pferdes und lässt sie übertragbar werden zu einer Interpretation dessen, was der am Boden liegende Saulus in der Szene erfährt – es wird ihm eine neue Welt vor Augen gestellt, obwohl er ein gänzlich anderes Ziel hatte und eigentlich 'blind' umherirrte. Die mangelnde Ausstattung des Reiters und Pferdes, also das Fehlen von Sattel und reiterlichem Zubehör, deuten als Referenz auf die griechischen Reliefs und den griechischen Reitstil an, welche neue Welt sich Saulus als Paulus erschließen wird, wie und wo sich also seine Veranlagung zur Mission umwandelt. Dass Saulus überhaupt reitend bzw. vom Pferd gestürzt dargestellt wird, dient zur Darstellung seiner besonderen Rolle als Missionar: Als Paulus erschließt er der Kirche Neuland, konkret das ursprünglich griechische, mazedonische und den islamischen Raum der heutigen Türkei. Die Ausschnitthaftigkeit der Szene deutet bei Caravaggio zudem an, dass die Darstellungsform nur eine Andeutung von Paulus' Missionsdiensten gibt, fordert also unmittelbar dazu auf, die Rätsel des Bildinhaltes vertiefend zu erschließen. Die Vorderbeinhaltung des Pferdes schließlich gibt den BetrachterInnen einen eindeutigen Hinweis auf die griechischen Tradition – und dieses Vorderbein ist, wie erwartet, auch bereits in himmlisches Schimmelweiß gehüllt.

Und nun noch ein paar Fotos (Fotograf Reinhold Kostan) von einem jungen Paradepferdchen namens Colorado...:)

Dr. Ulrike Ritter