Eggleston, William – Technoästhetik, gefärbt.

Über ästhetische Prinzipien eines populären Fotokünstlers

„William Eggleston was driving with the writer Stanley Booth from Georgia to Tennessee. It was 1978 and Eggleston had acquired an early Kodak instant camera. He started to photograph out of the window of the car and pointed the camera at the sky. The small, rectangular color prints looked to him like fragments of frescoes. The following day he lay back on the ground and looked up at the sky above him. At the zenith he found a heightened clarity. However dramatic the skies then appeared toward the horizon, he imposed upon himself the constant discipline of photographing directly upwards. He was excited by the touches of blue between the clouds an by the intensity of the light. His attitude was one of exploration. He applied his methodical discipline to the quality of blue. Eggleston combines precision with delicacy.“ (Introduction to Ancient and Modern

by Mark Holborn; Quelle: http://www.egglestontrust.com)

William Eggleston gilt als „Meister der Farbfotografie“ und wird gelegentlich mit der amerikanischen Pop Art assoziiert. Beides ist richtig, aber nicht sonderlich großartig. Vielmehr entspricht es der Art und Weise, wie ihn die Gegenwartskunst von vornherein inszeniert hat, - quasi noch bevor er die eigentlich wesentlichen Aspekte seiner Farbfotografien entwickelt hatte – und wie er es durch seine sozialen Kontakt innerhalb der Kunstszene ermöglichte. Strenggenommen ist Eggleston ein Provokateur am Rande der konventionellen, das heißt primär an den technischen Askepten der Darstellung interessierten Fotografie.

Egglestons Botschaft heißt, was immer er fotografiert und wie auch immer: Eggleston-Bilder sind technisch und formal besser, besser, besser. Von einer Naturanschauung im klassischen Sinne, wie sie in der eigentlich Yves Klein zukommenden Anekdote vom Blick in den blauen Himmel von Holborn kolportiert wird, ist Eggleston meilenweit entfernt. Vielmehr grenzt er sich durch eine Art „amerikanische“ Technizität – ungefähr so wie Raymond Loewy sie verstanden hätte – von dem in seinem kantianischen Grunde ethischen Begriff der Naturanschauung ab.

Das Foto, mit dem Eggleston berühmt wurde, ist „The Red Ceiling“ (übliche Beschriftung). Man sieht eine rote Zimmerdecke und drei weiße Kabel, die zu einer Deckenlampe führen. Rechts ist angeschnitten ein Neonkasten mit bunten Figuren in sexuellen Posen zu sehen. Dieses als bildwürdig bekannte Thema ist aus dem Vordergrund an die Bildseite gerückt zugunsten der neuen Thematik „Rotlicht“. Die weißen Kabel auf rotem Grund sind extrem farbintensiv und formalisieren so, als weiße, mehr praktisch und vom Zufall diktierte Spuren, die sexuellen Bildhinhalte vollkommen. Zugleich benennt das Bild in zeittypisch unverfrorener Weise einen weiten thematischen Aspekt, der als typisch amerikanisch gelten kann: Die Konkurrenz amerikanischer Alltagsumgebungen mit der traditionellen Genretrennung von Landschafts- und Stadtfotografien in der europäischen Kunst, insbesondere auch mit dem Begriff des Naturschönen.

In der Kritik der praktischen Vernunft schreibt Immanuel Kant:

„Es ist also auch erlaubt, die Natur der Sinnenwelt als Typus einer intelligibelen Natur zu brauchen, so lange ich nur nicht die Anschauungen, und was davon abhängig ist, auf diese übertrage, sondern bloß die Form der Gesetzmäßigkeit überhaupt (deren Begriff auch im reinsten Vernunftgebrauche stattfindet, aber in keiner anderen Absicht, als bloß zum reinen praktischen Gebrauche der Vernunft, a priori bestimmt erkannt werden kann) darauf beziehe.“ [Kant: Kritik der praktischen Vernunft, S. 126. 100 Werke der Philosophie, die jeder haben muss, S. 19847 (vgl. Kant-W Bd. 7, S. 189)].

Der Begriff der „Natur der Sinnenwelt“ ist bei Kant sehr allgemein, streift den Begriff der individuellen Glückseligkeit und der Lust oder Unlust, einem Ärmeren Geld zu schenken oder die Komödie zu besuchen. In den kursorischen Bemerkungen über die Glückseligkeit in der Kritik der praktischen Vernunft streift Kant dieses Interesse (das, wie sich in der Kritik der Urteilskraft zeigt, besteht ausgrund einer mangelnden Ausprägung des sittlichen Vermögens):

„Eben derselbe Mensch kann ein ihm lehrreiches Buch, das ihm nur einmal zu Händen kommt, ungelesen zurückgeben, um die Jagd nicht zu versäumen, in der Mitte einer schönen Rede weggehen, um zur Mahlzeit nicht zu spät zu kommen, eine Unterhaltung durch vernünftige Gespräche, die er sonst sehr schätzt, verlassen, um sich an den Spieltisch zu setzen, so gar einen Armen, dem wohlzutun ihm sonst Freude ist, abweisen, weil er jetzt eben nicht mehr Geld in der Tasche hat, als er braucht, um den Eintritt in die Komödie zu bezahlen. Beruht die Willensbestimmung auf dem Gefühle der Annehmlichkeit oder Unannehmlichkeit, die er aus irgend einer Ursache erwartet, so ist es ihm gänzlich einerlei, durch welche Vorstellungsart er affiziert werde.“ [Kant: Kritik der praktischen Vernunft, S. 31. 100 Werke der Philosophie, die jeder haben muss, S. 19752 (vgl. Kant-W Bd. 7, S. 130)]

Dagegen spezifiziert Kant die Gegenstände, die sich für die intelligible Anschauung eignen, als Naturschönes:

„Dagegen aber behaupte ich, daß ein unmittelbares Interesse an der Schönheit der Natur zu nehmen (nicht bloß Geschmack haben, um sie zu beurteilen) jederzeit ein Kennzeichen einer guten Seele sei; und daß, wenn dieses Interesse habituell ist, es wenigstens eine dem moralischen Gefühl günstige Gemütsstimmung anzeige, wenn es sich mit der Beschauung der Natur gerne verbindet. Man muß sich aber wohl erinnern, daß ich hier eigentlich die schönen Formen der Natur meine, die Reize dagegen, welche sie so reichlich auch mit jenen zu verbinden pflegt, noch zur Seite setze, weil das Interesse daran zwar auch unmittelbar, aber doch empirisch ist.

Der, welcher einsam (und ohne Absicht, seine Bemerkungen andern mitteilen zu wollen) die schöne Gestalt einer wilden Blume, eines Vogels, eines Insekts u.s.w. betrachtet, um sie zu bewundern, zu lieben, und sie nicht gerne in der Natur überhaupt vermissen zu wollen, ob ihm gleich dadurch einiger Schaden geschähe, viel weniger ein Nutzen daraus für ihn hervorleuchtete, nimmt ein unmittelbares und zwar intellektuelles Interesse an der Schönheit der Natur. D. i. nicht allein ihr Produkt der Form nach, sondern auch das Dasein desselben gefällt ihm, ohne daß ein Sinnenreiz daran Anteil hätte, oder er auch irgend einen Zweck damit verbände.“ [Kant: Kritik der Urteilskraft, S. 237-238. 100 Werke der Philosophie, die jeder haben muss, S. 20267-20268 (vgl. Kant-W Bd. 10, S. 231-232)]

Die besondere Art des intellektuellen Vergnügens besteht nun darin, dass die Lustempfindung auch eine Bestätigung des Gegenstandes ist, dessen Existenz damit bejaht wird. Dies ist ein Aspekt der Ästhetik, der häufig durch negative Assoziationen von Lustempfindungen aufgrund religiöser Konventionen in Vergessenheit gerät und diesen für die Ästhetik fundamentalen Begriff mit Negativität, Gedankenlosigkeit, sowie sexueller Ausbeutung und Hierarchie verbindet.

Was Eggleston – wie auch der amerikanischen Pop Art allgemein – als Stärke angerechnet wird, ist der Versuch, ästhetische Lust und Unlust nach den „sittlich ungebildeten“ Prinzipien zu formen und zu forcieren, unabhängig von einer inneren – nicht notwendig bewussten - ethischen Bestätigung des Gegenstandes. Dabei dient bei Eggleston, der auch gerade das Kursorische, Zufällige und Unschöne, Nebensächliche, Bemühte oder gar Falsche gerne ins Bild setzt und inszeniert, die visuelle Nivellierung des gegenständlichen Bezugs der formalen Inszenierung und eigentlichen ästhetischen * Wertschöpfung * im Bild. Die sexuelle Motivik in „Red Ceiling“ liest sich so wie eine ironische Verzerrung des Begriffs des Naturschönen, die formalisierte Decken-Kabel-Farbstruktur wird als gelungener Ersatz präsentiert, indem zudem die sexuelle Konnotation oder Anregung von Fantasien enthalten ist. In ähnlicher Weise kolportiert eine Fotografie aus „14 Pictures“ (1974), die im Planungszeitraum der Eggleston-Ausstellung im MoMA 1976 entstanden sind, dass Fotografie auch aus völlig „falschen“ Gegenständen die Effekte des Gefallens und Beeindruckens herausarbeiten kann, die man gemeinhin für Bestätigungen eines – angemessen getroffenen – Gegenstandes hält:

14 dye transfer prints

Edition of 15

Published in 1974 and distributed by Lunn Gallery/Graphics International, Washington, D.C.

Der Cadillac ist mit rostbraunen Rädern und dem Heck noch von einer seitlichen Perspektive, and eine Garagenwand gequetscht, das Gegenteil eines Fahrzeugportraits im Sinne der professionellen Werbefotografie. In Egglestons Bild wirft aber das starke Sonnenlicht – Hitze suggerierend – noch einen dramatisierenden Schatten. Die Farben und Farbkontraste ersetzen die hohe ästhetische Qualität, die man vom Wagen erwarten würde. Die Fotografie reproduziert also nicht einfach ein Autodesign, sondern inszeniert mit eigenen kompositorischem, zeitlichem und technischem Aufwand die mythische Qualität der Automarke. Das reproduktiv Mimetische, das in der Kantianschen Idee der Anschauungslust als Bestätigung ihres Gegenstandes liegt, wird bei Eggleston, wie schon allein aufgrund der Klassifikation als Kunst zu erwarten war, aufgegeben zugunsten einer Inszenierung, die sich der mit den Gegenständen verbundenen Mythenbildungen und vorhandenen, überhöhenden oder senkenden Konnotationen nur bedient, um ihre eigenen Anschaungsformen zu Inszenierung und quasi als schöne Natur des Technischen – selbst zu bestätigen. Was an den Bildern von Eggleston, dem Südstaatler und Südstaatenfotograf - „amerikanisch“ ist, ist häufig genau diese Mischung und Gleichsetzung von Natur und technischem Bemühen – missglückte Outfits, unmögliche Wege, Holzhäuser in blumigem Gehölz, von der „Villa“ bis zur Bruchbude – Hauptsache in der richtigen Farbe gestrichen - unmögliche Indifferenz wie z.B. in der Los Alamos Serie (in der er einige Schwarze vor Absperrzäunen fotografiert, wie um an die Indianerreservation zu erinnern, die bei den Atomwaffenversuchen des Manhattan-Projektes in Mitleidenschaft gezogen wurde – Indianer und Farbige in himmelschreiender Ignoranz gleichsetzend - als ob der Ort frei von Assoziationen wäre oder diese vollkommen irrelevant und beliebig austauschbar).

Portfolio

„Los Alamos

75 dye transfer prints

Edition of 7

Published in 2002 by Eggleston Artistic Trust“

Die Qualität des Technischen bietet zugleich in eigentlich allen Bildern ausschließlich die Fotografie selbst als Technik an. Insofern „kläfft“ es auch Egglestons Werken, um es hinreichend bösartig zu sagen, heraus, dass er den Wert seiner Fotografie vor allem darin sieht, dass seine Bilder *am schönsten* sind und technisch am besten. Pop-Art Künstler ist er, weil er zugleich in Interviews immer wieder betont, dass er über Jahre hinweg Verfahren gesucht und schließlich gefunden und entwickelt hat, die seine individuelle, handwerkliche Einflussnahme auf das Bild nach der Aufnahme eher minimieren. Begonnen hat er mit Sofortbildkameras, die sich, wie man weiß, besonders durch die Differenz des im Sucher gesehenen Bildes und dem anschließenden Ergebnis unterscheiden.

Auch in den Motiven betont Eggleston nicht selten das Unfreiwillige oder Zufällige, wenn auch signifikant Getroffene, wie bei dieser Fotografie zum Thema kariert aus der Los Alamos Serie:

Portfolio

„Los Alamos

75 dye transfer prints

Edition of 7

Published in 2002 by Eggleston Artistic Trust“

Leider erfährt man nichts darüber, inwiefern die fotografierte Dame sich bewusst als Modell zur Vergügung gestellt hat, nachträglich um Erlaubnis gefragt wurde etc. Inszeniert wird hier auf jeden Fall ein Schnappschuss, zugleich bemühte Gestaltung, die erst in den fotografischen Aspekten – Erfassen des Moments, farbliche Differenzierung, Schärfe, Komposition – ästhetische Qualität erhält, und zwar strenggenommen in einem klassisch-konservativen Sinne und gerade gezielt jenseits der Adäquatheitsfrage. Die Fotografien von Eggleston sind also alle schön – so wie das Viva, Modell und Videokünstlerin, die sich Eggleston wie zufällig ausgesucht hatte, um eine Beziehung zur Warhol Factory zu etablieren - , manchmal witzig, aber auch sämtlich nur auf sich selbst und die Kunst ihres Fotografen gerichtet. Die Kunstfertigkeit des Fotografen kann man de facto schwerlich leugnen, aber bei mehr als vierzehn Bildern – also z.B. wenn man das noch schöne und überraschende, erste Portfolio 14 Pictures von 1974 gesehen hat – könnte man zurecht ermüden.

Eggleston liebt offensichtlich seine fotografischen Techniken und möchte andere Menschen daran teilnehmen lassen. Nun, warum nicht. Renoir und Degas haben ja auch immer dasselbe gemalt, tanzende Mädchen, rotes Haar. Aber wer in der Münchner Ausstellung der Barnes Collection war, wird nun in der Eggleston Ausstellung des Hauses der Kunst in München vielleicht etwas Ähnliches empfinden wie damals bei der Präsentation der Barnes Collection: Ermüdung.

Die Ausstellung, eine Art überdimensionales Phallussymbol, verführt nicht zur Bestätigung des Gegenstandes. Sie zeigt nichts außer ein paar extrem versierten Spielen mit Farben, die jede gut gewachsene Blumenmischung aus der Tüte besser inszenieren kann, wobei letztere uns, wenn sie z.B. nach einiger Zeit noch durch entwickelnde Insekten gewachsen und verdichtet ist, auch mehr zur Bestätigungslust inspirieren kann als das 300ste gelbe Gebüsch vor gelbbraunem Holzhaus von Eggleston. Man schämt sich geradezu, dass man viele der Egglestons gerne auf Postkarten sehen würde, aber eben nur zufällig massenhaft verbreitet, ohne diese anspruchsvolle Inszenierung, die den AusstellunsgbesucherInnen unterstellt, sie würden Bilder nicht verstehen, in denen sie außer der immer gleichen fotografischen Technik nichts erkennen können. Oder eben – nur erschlagene Gegenstände und Motive sehen, die der Fotograf herabinszeniert hat, damit sie die Höherwertigkeit seiner fotografischen Technik und den Stellenwert einer reinen Formalästhetik jenseits der Kantianischen „sittlichen“ Intelligibilität bestätigen. Diese Werke werden dann gelegentlich auch als „ironische“ Bilder des amerikanischen Südens bezeichnet.

Portfolio

Dust Bells Volume 2

10 dye transfer prints

Edition of 15

Published in 2004 by Eggleston Artistic Trust

„Hagen: Some of your photographs, particularly the opnes of „Southern“ motifs, seem very ironic. Do you intend them that way?

Eggleston: Well, occasionally I enjoy creating a parody of what I think is a „Southern“ photograph. I also enjoy parodying other photographers, or painters. I can think of one picture in this book that's coming out that's an obvious Matisse parody, for example.“

„Hagen: It was interesting to me that in the guidebook your photographs are treated as straightforward homages to Elvis, the King. But when they were reproduced in Artforum and elsewhere they were presented with ironic overtones.

Eggleston: I tried to approach Graceland simply as the home, really the place, of the king of rock n'roll. My son, Winston, was my light man on some of those pictures. I'd leave the shutter open and paint the scene with light. It's really the only way to make it look right. Certainly better than using any kind of flash.“ [Hagen, Charles. "An Interview with William Eggleston." Aperture. Summer 1989. (Zeitschrift für New Southern Photography between Myth and Reality)]

Weil diese Werke moralisch strenggenommen sogar angreifbar sind, kann man sie sich nicht massenhaft verbreitet vorstellen. Die meistens anderen Motive aber – insbesondere die mit Spuren von Zivilisationen durchsetzten Landschaften – könnten in massenhafter Verbreitung blitzschnell zum Schema und zur wiederholbaren Konvention werden – die amerikanische Bruchbude in hübschem Licht und üppiger Vegetation – vergleichbar dem rundum hübschen English Cotton House, nur eben schnoddriger, cooler, - und wären dann nur noch trivial. Das Portfolio „14 Pictures“ zeigt, dass Eggleston – wie es übrigens auch Trivialschriftssteller mit den Erstromanen ihrer geplanter Serien machen - in seine früheren Arbeiten sehr viel programmatische Energie gesteckt hat, die sein Image anhaltend prägt. Auch der eigentlich schleichende und individuelle Übergang von anfänglich stärker zufallsabhängigen Techniken bis hin zu Verfahren, die den richtigen Individuierbarkeitsgrad und das richtige Herkunftsimage (aus der Werbung) hatten, ist durch die fast geschickte Ausnutzung der MoMA Ausstellung 1976 mit Bildern aus den Sechzigern und Siebzigern insbesondere der Serie „Election Eve“, die in ähnlicher Weise das politische Thema zugunsten einer Inszenierung fotografischer Technizität überging, – vor dem Dye Transfer Verfahren - erst 1976 nach Aufnahme dieses Verfahren und dem ersten Portfolio mit neuen Bildern in dieser Technik („14 Pictures“, 1974) von einem lange dauernden, viele Varianten einschließenden Experiment zu einem klaren Bruch mit früheren Techniken inszeniert worden, der Eggelston das Image des „Meisters der Farbfotografie“ einbrachte. Seither galt er als der erste Künstler, der Farbfotografie für künstlerische Fotografie erfolgreich eingesetzt hatte – also eben einen entsprechenden Formalisierungsgrad und eine hinreichende Technizität der Bilder auch mit Farben erreichend.

„Barry Schwabsky: In the '60s when you started using colour, that was something quite rare for noncommerical photography. Did it seem like a big leap to you at the time or just a natural progression?

William Eggleston: It didn't seem like a leap, I don't think. It took a while to get the materials to work right. The first results didn't work.

BS: How so?

WE: It was basically a matter of exposure. I was going by the manufacturer's recommendations. Let's say the manufacturer recommended ASA 80, which I used it at. Turned out that was untrue, the figure they gave in the literature. Its actual speed was about ASA 10. So the first results I saw were weak -- not much density, not much detail in the shadows, generally what happens when you underexpose film. This was colour negative film, and at the time there was only one, and that was Kodacolor. So I switched films to transparency -- Kodachrome slides, which is very saturated, very sharp. Unfortunately it had to be projected to be seen and I really did not like being forced to see them only in that way. I didn't know about it at the time but I could have made a dye transfer from the slides. The dye transfer process, up until then, had been almost 100% used for advertising and fashion. The subjects and results were many miles away from what I had envisioned for my own work. But once I discovered the process and the first ones were made, I don't think I used any other process. And about that same time I was discovering really how, I thought, to correctly expose negatives, which gave me prints. I wasn't forced to project. Other than that I don't remember regarding it as any breakthrough. I knew that I had wanted to see images in colour for a long time although I was very busy working in black and white and not unhappy with the results. But once I started working in colour I did very little black and white work. Though some.“

Das Interview wurde auf Victoria Miro am 22.11.04 geführt von Barry Schwabsky http://www.kultureflash.net/archive/104/priview.html

Parallel zu seiner Assoziierbarkeit mit der Warhol- Factory durch seine Bekanntschaft mit Viva, die dort Ende der Sechziger Jahre aktiv war, erfuhren nicht nur Egglestons Techniken eine Aufwertung als Experiment und Spiel mit künstlerischem Gestaltungswillen und Mechanismen des Zufalls, sondern er integrierte umgekehrt in die Geschichte der amerikanischen Popart auch eine technische Linie, die sich im traditionellen „Kunst kommt von Können“ verstehen ließ – die Kunst 'neben' der Werbung und mit ihren Techniken also einfach technisch und *ästhetisch* im traditionellen Sinne besser. Eggelston, der in seiner Indifferenz, die er zu allem Überfluss noch „demokratisches Fotografieren“ nennt (vom Kurator Mark Holborn. noch mit einer Symphonie verglichen - wohl eine Anspielung auf Walter Ruttmanns „Symphonie einer Großstadt“), hat, so witzig es sein mag, die Indifferenz der Amerikaner gegenüber Natur und Müll, dem Schönen, Hässlichen, Praktischen und vollkommen Unpraktikablen zu sehen, auch einen unschönen Zug, den berechtigten Verdacht, dass Egglestons technisches Gelingen dazubeitragen soll, das alles eben doch für *okay so*, nur *nicht gut genug* zu halten. Die alten Damen von Los Alamos sind eben nicht Viva, die hölzernen Bruchbuden bei allem Südlicht nicht Twelve Oaks.

Fotos und Infos auf http://www.egglestontrust.com

und der MoMa Public Collection (The Red Ceiling)

Dr. U. Ritter