"Jede Beschränkung ist für mich unakzeptabel."

Magdalena Jetelová im Interview mit Ulrike Ritter

Die in Semily geborene Künstlerin Magdalena Jetelová lebt seit 1985 vorwiegend in Deutschland und hat zahlreiche, internationale Kunstprojekte entwickelt und durchgeführt. Zur Zeit hat sie eine Professur an der Akademie der Bildenden Künste in München inne. Ulrike Ritter hat sie anlässlich ihrer Ausstellung "Abflug" im Augsburger H2 - Zentrum für Gegenwartskunst zu ihrem Werk interviewt.

Wichtige Hinweise zu Jetelovás Gesamtwerk finden sich auf der Webseite der Künstlerin http://www.jetelova.com. Die Ausstellung im H2- Zentrum für Gegenwartskunst wurde für ARTS-On.com bereits besprochen: http://www.arts-on.com/magdalena_jetelova.html

Ritter: 1985 sind Sie nach Deutschland gekommen. Sie waren sofort in unzähligen Kunstzeitschriften und wurden mit Preisen überhäuft. Das Thema waren damals monumentale Holzskulpturen, die von vielen der Autoren, die sich mit Ihrem Werk beschäftigt haben, als sowjetkritische, politische Metaphern aufgefasst wurden. Zur politischen Interpretation habe ich zwei Fragen: Erstens, ob Sie meinen, dass Sie auch aus politischen Gründen hofiert wurden, und zweitens, ob Sie Ihre Werke überhaupt so sehen. Musste man diese Stühle so politisch verstehen?

Jetelová: Also, politische Inhalte waren eigentlich an meinen Projekten mit rotem Signalrauch in Prag am deutlichsten ablesbar. Ich habe Häuser vom Stadtrand bis zu meinem Atelier unter roten Signalrauch gesetzt und dessen Wirkung genutzt. Eine komplette Weltkarte habe ich mit rotem Stift eingefärbt. Jeder Künstler spiegelt die Umgebung, in der er lebt.

Zu der Stuhl-Skulptur: Allein die Größe der Arbeit war schon eine Art von Ironisierung der damaligen Monumentalität von staatlicher Repräsentation.

Ritter: Also der monumentale Gestus Ihrer Arbeiten war es in erster Linie, der politisch aufgefasst wurde.

Jetelová: Ja. Und es ist auch wichtig zu sagen, dass wir nicht konform mit dem damaligen Regime gearbeitet haben. Das bedeutete, dass wir keine Möglichkeit hatten, unsere Arbeiten zu zeigen. Wir konnten und wir wollten in den offiziellen Institutionen auch nicht ausstellen, sondern hatten unsere eigene Szene gebildet. Wir haben in privaten Räumen ausgestellt, im Freien und in den Städten, überall dort, wo wir vorübergehend Platz fanden, solange bis wir vertrieben wurden. Die Prager Höfe konnte man zum Beispiel nicht schließen, dort müssen täglich viele Leute durch. Dort haben wir innen und auf der Straße ausgestellt. Das war eine ähnliche Methode, wie man sie heute bei der Berliner Biennale findet. Es ist zur Normalität geworden, dass man Ausstellungen als Event auffasst oder mit Events begleitet. Ausstellungen wie die in den Prager Höfen hatten für uns etwas davon, nahe an so einem Ereignis und bereiteten uns eine große Freude. Auch das Provokative daran hat uns Spaß gemacht.

Mich hat es sehr geprägt, auf diese Weise zu arbeiten. Das waren keine Programme für galeriekonforme Werke in ein Meter mal ein Meter Formaten. Die Komplexität der Werke lässt eine solche Beschränkung auch nicht zu.

Ritter: Eines der Werke, eine monumentale Stuhlskulptur von 1979/1980 hat den Namen "Descending chair". Ist das eine Anspielung auf Marcel Duchamps "Akt, eine Treppe hinabsteigend" (1912, Philadelphia Museum of Art) ?

Jetelová: Kunst ist immer auch ein Diskurs mit der Kunst. Der Begriff "Abstieg" hat solche Konnotationen. Jindrich Chalupecky hat 1969 als Erster in der Prager Spalova Galerie Werke von Marcel Duchamp gezeigt. Diese Ausstellung war für uns in der damaligen Zeit etwas ganz Besonderes. In Verbindung mit dieser Ausstellung gab es eine Künstlergruppe, die sich stark an Duchamp orientiert hat. Die Namen sind hier kaum bekannt, es ist ein Problem, wir haben nicht...

Ritter: ...die gleiche Kunstgeschichte?

Jetelová: Das spürt man heute auch bei den Künstlern aus China, Mexico, Kuba. Auch dort wird eine ganz andere Kunstgeschichte geschrieben.

Ritter: Man kann vielleicht sagen, dass einfach Erfahrung mit in die Werke eingeht?

Jetelová: Es ist nicht nur Erfahrung, sondern die Art der Umsetzung.

Ritter: Die monumentalen Züge Ihrer Werke sind also, zumindest bei Ihren früheren Werken, bis zur Pyramide vielleicht, romantisch gebrochen, eher ironisch?

Jetelová: Ironie ist bestimmt ein wichtiger Aspekt. Aber es geht nicht nur um Ironie. Es geht auch um andere Aspekte und Nuancen. Deshalb ist es auch riskant, meine Werke als monumental zu bezeichnen.

Ritter: Ich verbinde mit Monumentalismus Aspekte, die sich nicht unbedingt für Ihre Werke von der Hand weisen lassen: Gewicht, aufwändige Materialien, raumfüllende, raumgreifende Ausdehnung, die sich nicht auf eine in den Raum eingepasste Installation beschränken lässt - man kann vielleicht eher von Sprengung sprechen.

Jetelová: Ja, das Wort ist gut. Mich interessieren Methoden und Visualitäten, die sich widersprechen. Ob das Ironie oder Spannung ist, Widersprüchlichkeit, das ist genau das, was jetzt auch im H2 zu sehen ist. Ein interessanter Aspekt in der Ausstellung ist, dass selbst wenn alle Spiegelwände in Schwingung versetzt sind, die applizierten Texte starr und gut lesbar bleiben. Physikalisch ist das Phänomen erklärbar, aber für mich war es primär eine visuelle Entdeckung.

"Descent" 1979/1980 (c) http://www.jetelova.com/

Ritter: Aber ihre Werke haben einen Bezug zur Wissenschaft. Die Arbeit Iceland 2002 zum transatlantischen Rücken ist fast analytisch. Da hatten sie physikalisch-geologische Verhältnisse vor sich, die sie inspiziert und künstlerisch kommentiert und umgesetzt haben.

Jetelová: Genau so wie die Bunkerbrocken an der Atlantikküste, die langsam im Wasser verschwinden. Das Verschwinden und Vergehen durch natürliche Einflüsse und die zeitliche Ebene.

Ritter: Einerseits machen sie viele Projekte, bei denen man denkt: Meine Güte, wie kann man das schaffen, das ist ja toll inszeniert, so etwas zu entdecken, sich etwas dazu zu überlegen und dann direkt in die Landschaft zu projizieren - das ist das Aufwändige, das sehr beeindruckt, wenn man ihre Kunst rezipiert. Andererseits machen Sie ja eigentlich aufmerksam auf etwas mehr Verunsicherndes: Am Beispiel von dem Projekt zum transatlantischen Rücken: Die Kontinente sind das geologische Fundament. Jede Vorstellung von der Welt bzw. der Erde orientiert sich daran: Es gibt diese Kontinente, Australien, Asien, Europa, usw. und das ist alles schön fest und hat klare Grenzen. Und Sie weisen auf genau das hin, was noch in Bewegung ist.

Jetelová: Wichtig ist das spannende Moment, zwei komplett unterschiedliche Phänomene zusammen zu bringen. Das ist auch bei dem Projekt der Pyramide so gewesen. Eine Begegnung von zwei unterschiedlichen Epochen und Architekturen. Die Begegnung zeigt die Fremdheit, das ist auch ein wenig wie meine Biografie.

Ritter: Sind sie auch so eingebrochen in die bayerisch-nordrhein-westfälische Welt, in die New Yorker Galerien...?

Jetelová: Man könnte langsam schon sagen, mein Atelier ist überall. Anfangs in München habe ich wie verrückt ein Atelier gesucht, das war nicht so einfach. Dann bin ich weitergegangen nach England und in die USA, auch in andere Länder, und das hat ganz gut funktioniert. Das war auch schon in Prag so.

Ich habe auch damals schon im Freien gearbeitet.

Ritter: Konzeptionell erinnert mich das alles etwas an die literarische Romantik. Sie sind sehr konzeptuell orientiert, zwar mehr an Medientheorien, aber auch allgemein. Haben Sie sich mit Autoren dieser Literatur beschäftigt, z.b. mit Hölderlin?

Jetelová: Nein, gar nicht, ich habe nur auch am Neckar gewohnt.

Ritter: Dann zu den Medientheorien. Bei Arnold Gehlen oder Marshall McLuhan, den ganz frühen Medientheoretikern, sind die medialen Entwicklungen des Raumes, sowie Medien überhaupt, die dazu beitragen können, Räume zu erschließen und zu erfassen, eigentlich Ausdehnungen, d.h. Extensionen des Körpers.

Jetelová: Ich sehe das auch so, trotzdem lasse ich mich nicht in eine Schublade als Medien-Künstlerin oder Holzbildhauerin stecken.

Ritter: Sie zitieren Flusser im Kontext Ihres Basler Projektes "De Wette Park, Basel 2000". Dort haben sie Skulpturen in der Form von Buchstaben im Park aufgestellt. Im Zitat heißt es, "Es müsste im engeren Sinne um das Lesen gehen, aber das würde unserer gegenwärtigen Kultur nicht genug Rechnung tragen". ("our alphabets are codes through which speech is made visible: the invidual letters are drawings that translate sounds in the spoken langue into visual elements. accordingly, we should really concentrate here on the concept of >reading< in the narrower sense. yet if we did, we would fail to take account of the contemporary culture situation.") Wie ist das zu verstehen?

Jetelová: Schrift und Wort haben für mich an sich keine Materialität.

Unterschiedliche Perspektiven korespondieren mit der Imagination der Realität. So entsteht eine Situation, die neue Ebenen der Wahrnehmung öffnet.

Man kann sich nicht in der Schrift orientieren, man verliert sich, spürt aber die Körperlichkeit des Geschriebenen.

Man kann nichts von dem Geschriebenen verstehen, also nimmt man dieses als falsche Information auf, auch wenn es aus einer anderen Perspektive durchaus zu lesen ist. Meine Absicht war, die Physikalität des Wortes spüren zu lassen.

Die Nachricht zu verschlüsseln, ist auch bei dem Atlantikprojekt "On the battleground" ein Thema.

Ritter: Dort wird ja die Theatralität von Technologien deutlich, auch durch Ihr Virilio-Zitat "Absolute war becomes Theatrality". Das ist noch einmal etwas Anderes als das Phänomenologische, wie die Frage ob Wort oder Sprache materiell oder körperlich substantiell sind. Aber was würden Sie sagen, was bedeutet Theatralität des Militärischen für Sie genau? Ist das negativ, positiv, eine Wahrnehmungserfahrung - was sollen wir damit machen?

Jetelová: Virilio recherchiert in seinem Buch „Archäologie der Bunker“ skandalöse Eigenschaften.

In seinen Texten steht „ absolute war becomes reality“. Die Ironisierung wird durch die Form der Bunker, die heute mehr an ein Marionettentheater erinnern, gesteigert.

Durch das Meer sich bewegende Bunker, so war es doch nicht geplant.

Beschleunigung der Zeit ist Virilios Domäne , der scheinbare Stillstand der Zeit bestimmt hier trotzdem alle unerwartete Bewegungen der früheren Machtstrukturen - Gerechtigkeit der Zeit?

Nicht alle Bildnuancen sind immer zu erklären, einer sieht es, der andere nicht.

Die Interpretationen zeigen oft nur die Durstigkeit der Interpreten.

Es ist wahr: Die Bunker heute stehen machtlos und schief im Meer wie die machtlose Politik der Gewalt gegenüber.

Mich hat die tägliche Veränderung der Realität, das Desaster in der Zeitlupe und die Qual des Erinnerns interessiert.

Ritter: Seit den neunziger Jahren gab es Projekte wie songline 75°36’52" und iceland 1992 (der Atlantische Rücken), also Projekte mit neuen Medientechnologien, Licht, quasi immaterielle Dinge wie Fluglinien, sehr aufwändig, aber von den Materialien her ganz anders...

Von der ästhetischen Theorie dahinter ist das Projekt mit dem russischen Konstruktivismus verbunden? Oder Kandinsky, Vom Punkt über die Linie zur Fläche?

Jetelová:

Songline bedeutet für die Aborigines einen Weg, den man im Dottpainting erkennt.

Die Gegenüberstellung der imaginären geografischen Anordnungen in den mysteriösen Zeichnungen der Aborigines und die Exaktheit der heutigen Möglichkeiten hat mich fasziniert.

Die Koordinaten meines Projektes hatten Globale Dimensionen. Dabei orientierte ich mich aber an den Vorgaben der Aborigines. Jedes Detail hatte die Dimension und Proportion des Ganzen und hat immer funktioniert als pars pro toto.

Den ersten Punkt meines „Dotpainting“ habe ich in Melbourne gesetzt und alle 600 Meter einen weiteren Punkt, das heißt einen trihedralen Reflektor auf den Dächern der Häuser und auf den Brücken aufgestellt und diese exakte geografische Punktlinie mit den Wegen der Aborigines verbunden.

Meine Leinwand waren die Erde und der urbane Raum. Das Licht der Reflektoren, das ebenfalls vermittels Berührung arbeitet , die neueste Technologie der Satellitenübertragungen, habe ich auf die gleiche Weise benützt wie die Aborigines ihre Finger bei den dottpaintings .

Meine Dottpaintings wurden von den Cornerreflektoren und den DASA Satelliten wieder zur Erde zurück geschickt.

Ritter: Kann man diese Projekte als spezifische Verwendung von Militärtechnologien oder avantgardistischer Technologien interpretieren?

Jetelová: Warum sollten die neuen Technologien nicht auch den künstlerischen Zwecken dienen?

Mit dem Militär verhält es sich anderes. Ich habe in England die Militärs angesprochen, ob man bei einem Projekt zusammen arbeiten könnte, aber die Resonanz dort ging leider gegen Zero.

Ritter: Sie kennen aus den Medientheorien die Idee, dass die Medien quasi Ausweitungen des eigenen Körpers sind. Über diese begriffliche Angleichung des technischen Körpers an den Medienkörper bekommen die Theorien dann auch etwas Tiefenpsychologisches. Damit verbunden sind zwei Auffassungen vom Subjekt. Ich stelle die Subjektauffassungen einmal polarisierend dar: Zum einen gibt es das klassische Künstlersubjekt, das alles seiner Idee unterordnet, ein gesamtes Projekt daraufhin gestaltet. Die Alternative ist ein kommentierendes Selbstverständnis, z.B. im Sinne von Jacques Derrida, bei dem das Künstlersubjekt sich mit Vorgefundenem auseinandersetzt, dieses kommentiert, auseinandernimmt und auch quasi subversiv analysiert. Wo würden Sie sich positionieren?

Jetelová: In diesem Feld würde ich mich nicht positionieren. Beschreibung ist etwas anderes als Recherche. Ich recherchiere. Das tue ich sehr gerne, und wenn ab und zu etwas gelingt, freue ich mich in besonderer Weise. Das ist nicht immer erreichbar. Zudem ist es kein statisches Erlebnis, sondern ein fließender Prozess, bei dem ich die Weite genieße. Jede Beschränkung ist für mich unakzeptabel. Ich bin wahnsinnig froh, dass mir mein Beruf diese Freiheit bietet und ich weiter recherchieren kann.

Ritter: Vielen Dank für das Interview und dieses sehr schöne Schlusswort !