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Fettkörper, die Sprachlichkeit der Zeichen und Beuys' Idee einer sozialen Skulptur

Die Venus von Willendorf ist, wie man weiß, ein einziger Fettkreisel und umschwärmtes Kleinod frühzeitlicher Kunstschöpfung. Die Betonung von Busen, Bauch, Hüfte und Hügel, die Unterjochung der Beinformung unter die Hüftbreite, die Reduktion von Kopf und Arm - in der Kunstgeschichte sind diese Merkmale nicht der grausame Realismus einer Bindegewebeschädigung durch ständige Schwangerschaften sondern (religiöse) Überhöhung:

"[...] sollte jede weitere künstlerische Absicht wohl zuerst darauf zielen, die Reizwirkung der Statuette zu erhöhen und aus der Freiheit der Übertreibung reale Assoziationen zu wecken. Dasselbe wird durch die derbe Überfülle der Venus von Willendorf bewirkt. Sie und ähnliche Darstellungen sind immer wieder für die portraithafte Schilderung eines fettleibigen [sic!] paläolithischen Frauentypus gehalten worden,[...] Schematisierung, bei der die weiblichen Geschlechtsmerkmale das Bild völlig beherrschen"(Torbrügge 1968: 19)

Problematisch daran ist, dass die Venus von Willendorf kaum reizvoll ist - wobei der Einwand, das sei nur ein zeitgenössisches Geschmacksurteil, nicht ganz zutrifft. Zum einen sind idealischere Darstellungen z.B. des indischen und asiatischen Raumes in den Körperdarstellungen deutlich "kompakter" - die Figurationen erinnern also gerade nicht an Beschädigungen durch Alter oder Schwangerschaft sondern optimieren den Eindruck körperlicher Gesundheit - gerade in den nicht ganz einfachen Alltagssituationen der Vor- und Frühzeit sicher positiv besetzt. Erstaunlich ist auch eine von Torbrügge beobachtete Nähe der weiblichen Statuetten zu männlichen Genitalien. So hat die Venus von Willendorf nicht nur übergroße und herabhängende Brüste, sondern auch durch ihre Form und eine ringähnlichen Wulst quer über diese eine deutliche formale Nähe zur Eichel des männlichen Penis. Der auffällige Haarschmuck verdeckt den Kopf und das Gesicht. Ähnliche Verformungen oder Rhetoriken gegen die Personalität der Figuren finden sich in der "Dame de Sereuil", über die Torbrügge schreibt:

"Bei der Dame de Sireuil täuscht der vorgewölbte Unterleib, das Gegengewicht zum maßlos übertriebenen Gesäß, eine schwungvolle Linienführung als bewusstes Stilprinzip nur vor". (18)

Ähnlich gesäßbetont und zugleich dem männlichen Glied ähnlich ist eine anthropomorphe Statuette aus Kalkstein mit Rötelbemalung, gefunden in den Weinberghöhlen im Ldkr. Neuburg an der Donau. Auch hier verbindet sich eine Reduktion auf den Torso mit einer Überbetonung des Gesäßes und einer formalen Nähe zur Darstellung der männlichen Genitalien (cgl. Torbrügge 17 f).

Nimmt man also - nachvollziehbar an - dass diese Funde keine portraithafte, individuelle Darstellung realer Körperformen waren, so liegt nahe, den realistischen Stil auf einen anderen als religiösen Verwendungszusammenhang hin zu deuten - ähnlich vieler späterer griechischer Darstellungen, die von den "Zensoren" des British Museum zum Teil schlicht vernichtet wurden - als Hinweis auf Sexualität und Prostitution. Die reduzierten und entidealisierten Körperformen betonen den Objektcharakter der weiblichen Figur - die formale Nähe zum männlichen Genital bestätigt eine Unterordnung unter männliche Sexualität und signalisieren mit der Vermengung mit dem instrumentalisierten, untergeordneten weiblichen Körper einen depersonalisierenden Geschlechtsakt. Die Verwendung von solchen Statuetten - die häufig auch sehr klein waren, zwischen 7,2 und 10,.5 cm (Venus von Willendorf) - könnte also wie heutzutage ein rotes Licht zur Markierung eines sozialen Raumes oder auch - quasi wie ein Türschild - als Attribut einzelner Personen verwendet worden sein, um das immerhin "älteste Gewerbe der Welt" zu erkennen zu geben, dessen Existenz gleichwohl aus der Kulturgeschichte (außer bei Friedell) immer wieder mit Begeisterung verdrängt wird. Zerfall, Überformung und fruchtloses Fett also, wären dann immerhin erste signalsprachliche Chiffren, vielleicht Dokumente der ersten sprachlichen Artikulationen überhaupt. Die Überdeutlichkeit der Formen könnte durchaus Zeichen dafür sein, dass Menschen damals noch kein Vokabular und keine Sprache besaßen, um die Bereitschaft zu sozial ungebundener, für irgendwen instrumenteller Sexualität überhaupt auszudrücken. Durchaus vorstellbar ist es, dass "Prostituierte" in irgendeinem Sinne oder deren "Zuhälter" mit Hilfe solcher Signalfiguren den Männer der umgebenden Gruppe klarmachten, dass sie für sexuelle Dienste zur Verfügung standen - quasi ohne die noch nicht verfügbaren Worte. Überflüssig zu sagen, dass sexuelle Anreize ideal geeignet sind, um gestische Konventionen zu etablieren und so auch sprachliche Kodices vorzubereiten. Mit dem konkret prostitutiven, nicht nebulös religiösen Sinn hätte man auch ein gutes Beispiel für die Sprachlichkeit oder Sprachähnlichkeit visueller Symbolik.

Im Barock, bei Fragonard z.B. und der Rezeption von ihm, bei Rembrandt und den Genossen seiner Zeit, finden sich Darstellungen des weiblichen Körpers, die Körperfülle als - nun - verdeckte Einladung zu sexuellen Vergnügungen inszenieren. Entweder Überbetonung und Überinszenierung von Geschlechtsmerkmalen wie bei Fragonard oder die realitäts- und alltagsnahe Inszenierung mytholigischer Themen wie bei Rembradt legen jeweils eine "pragmatistische" Interpretation nahe. Die Gestaltungsmittel für den Hinweis auf Prostitution oder promiske Liebesakte kommen auch dadurch zustnade, dass diese mythologische Szenerie symbolisch "herabgesetzt" wird. Insbesondere bei Rembrandt ist der mytholigische, mit Putten verzierte und schön ausgeleuchtete Vordergrund durch "zwielichtige" Gestalten im Bildhintergrund in Frage gestellt. Diese Gestalten, ebensogut weiblich als auch männlich - kontrollieren das Licht, Wohl und Wehe der mythologisierten Damen, die so weniger als mythologische Göttinnen, denn als Mieterinnen in einem Bordell erscheinen. So gesehen in Rembrandts "Danae".

Abbildung 4: Rembrandt Harmensz. van Rijn. Danae, um 1636.

Die Körperformen hier sind nun endlich idealisierend, wobei auffällig ist, dass die Oberschenkel fast immer rund sind, um zur schmalen Taille die Kreisform der Hüfte zu betonen bzw überhaupt erst zu konstutieren.

De Derbheit der Frühzeit und die derbe Ironie der Mythologien sind so vollends zu einer nahezu verschrobenen Virtuosität der Verklemmung - fast im wörtlich-bildlichen Sinne - geworden. Auch so kann der sexuelle Gehalt einer Darstellung betont werden, in posthegelianischer Zeit ist der überdeutliche Entsagungsversuch also mindestens ebenso der Sexualisierung verdächtig wie die wirklich anspielungsreichen visuellen Diskurse von Frühzeit und Barock. Back to Rembrandt macht man sich die - eben derbe - Ironie des göttlichen Goldregens bewusst, der mythologisch und vielleicht auch weltlich-wörtlich auf die Dargestellte herniederprasseln wird, eben der Erzählung nach. In der Zwielichtigkeit von Realismus und Mythologie entfaltet sich der sexuelle Gehalt des 'Regens', der Goldregen wird als Spermametapher offenbar. Zugleich ist das Werk, gerade in seinem komplexen Erzählen und Changieren zwischen unterschiedlichen Kon-Texten, auch eine Metapher der Künste - sowie Danae ihren Liebesaktpartner schon zu sehen scheint, er auch ohne unmittelbare Präsenz die visuelle Gestik des Bildes verursacht bzw. - gerade als mythologische Gottheit Zeus - schöpft, die gestische Rhetorik des Bildes lässt 'real' - also auch als weit niedriger klassifiziert - den Künstler Rembrandt dieses Schauspiel aufführen. Die Goldeinsprengsel entlang der Verzierungen des Bettes bis hin zur Amorfigurette entsprechend dem Goldregen des Malers selbst. Das wäre wenig bemerkenswert, fände sich in dieser noch deutlich chauvinistischen Rolleninszenierung nicht auch eine aristotelische Unterscheidung, die für die Theorie der Künste nie unwichtig war: Der künstlerische Schaffensakt lässt sich als typisches Beispiel von Aristoteles' naturphilosophischem Begriff der Energeia verstehen.

Der hervorbringende Akt als Kriterium für Energeia umfasst nicht nur auf die Kunst bezogen das Erzeugen einer Idee und das Hervorbringen (Erschaffen) von etwas Konkretem, dem Gemäßen. Das Kriterium fällt besonders als außerordentlich offen auf - es umfasst sowohl hochgradig artifizielle Tätigkeiten als auch natürliche Vorgänge wie Zeugung und Gebären - als ein zusammenhängender Prozess. Ähnlich kontextualisiert Aristotels das "ergon" in seiner Philosophie - als ein Vermögen und Werk, zu dessen Hervorbringung nur der Mensch fähig ist und dass sich von dieser Abgrenzung her definiert. Die Energeia hingegen ist nicht gleichermaßen notwendig spezifisch - außer im Fall der Kunst vielleicht - sondern kann gerde auch als sexueller Akt angesehen werden, unabhängig von der Frage, ob das Zeugen eines Kälbchens 'nebenan' auch zur Werkerzeugung im selben Sinne gehört. So sind wir mitten in der durchtheoretisierten, insofern onto-ethischen Inszenierung und sozialen Verteilung von Kunst und den Rollen in ihr als Energie. Hüftweite und Oberschenkelumfang führen somit nahezu unmittelbar, über Aristoteles eben, in die Kunst des 20. Jahrhunderts, zu Joseph Beuys und seinen Fettobjekten und Batterien: die nahezu traumatisierenden Frauentorsen aus den sechziger Jahren, Dokumente der Entwicklung über Energeia-Objekte hin zum sozialen Kunstwerk, in Schraubstöcken aus Zink, dem Batterie-Sekret.

Die Theoretizität seiner Materialien hat Beuys außer Zweifel gelassen:

"Eine Fettecke ist ja nicht deswegen gemacht, um einen Tisch mit Fett zu beschmieren, sondern eine Fettecke ist deswegen gemacht, um als Fettecke im Gegensatz zu stehen zu anderen Prozessen, die ein solches plastisches, anfälliges Material macht, in Raum und Zeit, also gerade die Sachen mit Fett erheben einen großen Anspruch auf Theorie. Und diese Theorie ist natürlich vielleicht nicht immer da, wenn Menschen im Museum so eine experimentelle Anordnung sehen."(zitiert nah Wikipedia, "Fettecke")

Fett ist, wie man weiß, im menschlichen Körper ein entscheidender Energie- und Wärmespender, die interne Ressource, durchaus vergleichbar mit dem Zinkgehalt einer Batterie und zudem sensible Exemplifikation von Ressourcen und den ihnen inhärenten Problemen überhaupt: Zuviel, zuwenig, über welche Zeit, mit welchen Restitutions- und Abbaubedingungen etc., mit welcher Beziehung zur Wärme. Fett - insbesondere auch Körperfett - ist insofern auch ein überzeugendes Exemplifikat für den Sinn synthetisierender (Natur)-Wissenschaften, die natürliche Phänomene nicht in Experiment und Beschreibung aus ihrem *plastischen* Kontext nehmen, womit hier sowohl biophysikalische und andere naturwissenschaftliche, aber auch soziale und psychische Komponenten des Begriffs gemeint sind, die eben gemeinsam diesem Begriff, Material oder Gegenstand - dem Fett - seine Plastizität verleihen. Das üppige Aufquellen der Hüften und Schenkel in den Torsen ist insofern schon in seinem Verhältnis zum Begriff der Energeia reflektiert und - inbesondere da noch im Schraubstock des Künstlers verblieben - mehr kritische Metakunst als einfache Reduplikation von Rolleninszenierungen.

Frauenakte und Tierstudien, insbesondere Hasen und Hirschen, (Tiere, die in alltäglichen Diskursen Fruchtbarkeit repräsentieren, aber auch klassische Topoi des Natuirlismus (Dürer) oder der Genremalerei (Jagdszenen) beschäftigten beuys bereits seit den fünfziger Jahren. Werke aus der Sammlung Klüser wie Jason II von 1962 / 1980, und Hirsch 1959 (Guss 1984), in dem das Jagdwild auf ein metallisches Brett, einem Bügelbrett nicht allzu unähnlich, auf Holzböden (!) reduziert wird, zeigen wieder „Domestikation“ in jeder Materialumformung, laut hinausrufend.

Beuys' Kleinskulptur „Bett (Korsett)“ von 1950 (Guss 1969) zeigt einen Frauentorso im Schraubstock, die „Badewanne für eine Heldin“ von 1950, 1961, 1984 stellt eine Zinkwanne mit Tauchsieder und ein einem Torso ähnliches Stahlgebilde zusammen. Die Tierfrau von 1949 mit archaisch-ägyptischer Anmutung unterstreicht, welches Thema Beuys 1950 und 1969, bis in die 1984er Jahre beschäftigte.

Abbildung 5: Werke von Beuys aus der Sammlung Klüser im Museum Brandhorst, München. Foto: Ritter

Um 1964 ändert sich nach einer Theoretisierung der Zeichnungen durch Theorien über soziale Strukturen, energetische und morphologische Studien auch die Funktion der Zeichnungen hin zur (offenen) Partitur, die als Schritt im Werkprozess verstanden werden sollte. Der Aufbau eines konnotativen, theoretisierbaren ästhetischen Systems entwickelt sich in den 60er Jahren u.a. in Reflexion auf Geschlechterrollen:

"Während der 24-Stunden-Aktion „und in uns … unter uns … landunter“ im Juni 1965 in der Wuppertaler Galerie Parnass brachte er durch die Verwendung der ursprünglich der Arte Povera zugehörigen Materialien Honig, Fett, Filz und Kupfer ein symbolträchtiges „Dingvokabular“ künstlerisch zur Anschauung, das er in dieser Aktion mit den Bedeutungen Energiespeicherung, Spannung und Kreativität belegte. Weitere Aktionen mit Titeln wie „wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ (1965), „EURASIA“ (1966), „Manresa“ (1966) und „Titus Andronicus / Iphigenie“ (1969) folgten."(wikipedia)

In diese Zeit fällt auch die Zusammenarbeit mit Moorman, der Fluxus-Musikerin im engsten Kreis der Fluxus-Künstler, der er eine Skulptur mit dem siginifikanten Titel "Infiltration Homogen für Cello", dabei ihre Namensgebung und ihr Cello in ein eigenes Werk übernehmend, so die Gleichheit beider Werke betonend - damit auch an die eigene musikalische Ausbildung in seiner Jugend erinnernd. Die Dekonstruktion der Identität quer zu Geschlechtsidentitäten entsteht durch ein Abstrahieren und Betonen von den Aspekten der energierhaltenden Umformung, wie man sie in dem Filzmantel des Cellos finden kann, bezogen auf ein reales, in der eigenen Geschichte symbolkräftig gewordenes Objekt. In zweierlei Sinn steht das Werk also für die typische künstlerische Arbeit, die "energeia", die hier, wie Beuys zunehmend auch theoretisch artikulierte, soziale Formung veranschaulicht und gestaltet. Dieses Selbstverständnis des Künstlers ist annähernd unumstritten:

"Er verstand seine Installationskunst als eine Transformation der Idee – als einen Gedanken, der als „Energieträger“ plastisch dargestellt wird und den Betrachter herausfordernd oder provozierend zum Nachdenken anregen sollte. " (Wikipedia).

Auch die Assoziation von Energie, energietragenden Materialien und Wärme wird explizit und reflektiert: "Wärme und Kälte sind nach Beuys „überräumliche plastische Prinzipien.“ Seine „Plastische Theorie“ entwickelte er während seiner Studien zu den Romantikern Novalis, Philipp Otto Runge, sowie zu Rudolf Steiner und ab 1973 zu Wilhelm Schmundt, nach deren Begegnung beim 1. Jahreskongress Dritter Weg im Internationalen Kulturzentrum Achberg." (Wikipedia)

Insbesondere das bildhauerische Werk und der Bronzeguss verkörperte dabei die künstlerische Tätigkeit der Transfromation und Werkentwicklung über energietragende Wärmezustände:

"Er übertrug das plastische Prinzip, das bei der Erschaffung einer erkaltenden Form durch den Eingriff des Bildhauers (Bewegung), bei welchem das heiße, warme und sich im Zustand des Chaos befindliche Rohmaterial in das kristalline umgeformt wird, in eine Theorie des kreativen Schaffens."

Damit werden die Frauentorsen aus den sechziger Jahren, die in ihrer Gussform als Werk deklariert wurden, zu Dokumenten einer kunsttheoretischen, nicht geschlechtsneutralen Kunstproduktion im Rahmen des klassischen energeia-Begriffs, aber diesen auch kritisch analysierend. Offensichtlich wird der weibliche Körper und dessen klassische Fülle, konstituiert durch Fettgewebe, hier zum Ausgangspunkt der gesamten Funktionstheorie über Fett als 'energietragendes Material' der sozialen Plastik. Das Verblüffende ist, dass sich so auch unabhängig von den kunstpolitischen Aktionen der künstlerische Erfolg von Beuys erklärt. Das Werk ist eigentlich klassisch, insbesondere in der Anknüpfung an die häufig im weiblichen Akt sichtbare Tendenz zu einer ausformulierten Ausgestaltung von Fett und Fülle. Die Taillenschrumpfungen, die dem insbesonders in den fünfziger Jahren einhergingen - von den sechziger Jahren des Fluxus durch einen komplett komplementären Stil kritisiert - finden sich in den Beuyschen Torsen insofern schon als Sinnbilder der Einzwängung - in die "Gussform´" einer unvollkommenen sozialen Plastik. Im Gegensatz zu seinen klassichen Vorgängern, die das Prinzip der Wärmeassoziation des weiblichen Körpers und der Schöpfungsmetaphorik im Sinne der "energeia" mehr zur eigenen Verklärung oder zum Lustgewinn aus männlicher Perspektive verwendeten - von den potenziellen Prostitutionssignalen der Frühzeit hin zur Metaphorisierung des künstlerischen Aktes bei Rembrandts Danae - sind Beuys' Werke deutlich analytisch-kritisch. Sie decouvrieren köperliche Funktionalisierungen in der gegenwärtigen Kultur und eröffnen in deren Analyse auch ein unabhängiges Potenzial der materiellen Energien oder Energieträger wie im Falle des weiblichen Körpers und seiner Darstellungen des Fettes. Das Werk von Beuys ist so schon in den sechziger Jahren nicht einfach "links" im Sinne der kritischen Theorie, sondern, mehr im Sinne der Studentinnen, die vor Adorno als Kritik an seiner Auflösung von Kultur in bedingte Diskurse. Bbeuys ist in den sechziger jahren, mit den Werken, die unmittelbar in der internationalen Öffentlichkeit der documenta Resonanz finden, offensichtlich explizit "feministisch" - so feminstisch, dass man seine Werke aus der Hand einer Künstlerin sicher nicht akzeptiert hätte. Während Beuys' persönliche Vorgeschichte als mehrfach Verwundeter und zerschossener Soldat des zweiten Weltkrieges und Bildhauer, dessen Entwurf für ein Auschwitz-Denkmal abgelehnt, während ein anderer Entwurf für ein Gefallenendenkmal akzeptiert wurde, es offensichtlich ermöglichte, die feministischen Implikationen und expliziten Theorien seiner Werke zu übersehen. Das -, obwohl die Passgenauigkeit zur Kultur- und Kunstgeschichte, ihres Umgangs mit dem weiblichen Akt und ihrer Theorien nahezu unüberbietbar ist. Es blieb entsprechend Künstlerinnen wie Moorman und anderen, durch die Kunstgeschichte gerne wieder aus dem Inner Circle entfernten Künstlerinnen überlassen, diese Position von Beuys in den Ausformungen der sozialen Plastik zu verdeultlichen. Die Hommage "Infiltration Homogen für Cello", mit dem Cello als skulpturaler Basisform auch noch an klassische Metaphern für weibliche Torsen erinnernd, ist insofern gerade als Verbindung von eigener und anderer Kunst ein hervorragender Prototyp für Beuys' Kunst - selbst wenn das Kunstwerk wegen des bei einem anderen Künstler vorgefundene Objektes in der wirtschaftlich orientierten Wertzuschreibung geringer bliebe als ein allein von Beuys geschaffenes Werk ähnlicher Disziplin. Von der sozialen Mimesis der bewunderten sozialen Plastik ist man offensichtlich noch weit entfernt.

Dr. Ulrike Ritter