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Das Urelement, Wasser, kodifiziert oder in libertärer Expression, in der Kunst.

Kunst und Wasser. Ja, das Urelement, das schon die griechischen Philosophen begeisterte - davor macht natürlich auch die Kunst nicht Halt. Doch als Alltagsansicht des erhabenen Naturschönen stand der Inbegriff des 'Wassers' - das offene (oder zumindest weite) Meer - doch immer auch in unmittelbarer Konkurrenz zur Kunst. Wozu überhaupt diese - warum nicht gleich die ästhetischen Phänomene der Natur betrachten, um den Bedürfnissen dieser Art Rechnung zu tragen? Tja....

Fangen wir, wie die Kulturgeschichte so gerne, mit den Griechen an, die uns so geprägt haben durch ihre Überlieferungen und deren "Richtlinien". Kamen die Griechen erfolgreich - das heißt, noch bei Leben und Bewusstsein und körperlich in der Lage, das Theater aufzusuchen - von ihren wenigen, aber heftigen Schlachten gegen die Perser zurück, gingen sie ins Theater, um sich selbst zu feiern. Und dort, in dem Amphitheater am Hang der Akropolis von Athen, blickten sie über die Bühne auf den Meereshintergrund.

Das mittelalterliche Blau des Himmels und das Blaugrün der besonnten Ägäis, miteinander verschmolzen zu einem quasi unausweichlichen optischen Signal für natürliche Weite und Kultur - denn die Ägäis, die so quasi gerahmt von den Säulen der Theaterbühne im postbellistischen Spiel aufschien - war ja der eigentliche Handels- und Selbstbehauptungsraum der athenischen Griechen, der Ruhm und Wohlstand ihrer Stadt begründete. Nehmen wir die Anfangsszene der Orestie von Aischylos, der die militärische Etablierung dieses Kultur- und Herrschaftsraumes in der Schlacht von Salamis erlebte: Ein Wächter liegt auf dem Dach des Palastes von Argos und beobachtet ein Feuerzeichen, das als Signal quer über die Ägäis weitergegeben wird. Technischer Erfindungsreichtum und der Respekt vor der räumlichen Ferne und Weite werden in der "Orestie" als kulturelle Leistungen der Griechen gefeiert. Die exemplifizierende Überhöhung dieser Techniken wiederum kommt durch den festlichen Rahmen zustande: die Lenäen als mehrtägiges Fest mit Wettbewerb, der Zeitpunkt, die Architektur, die Inszenierung von Sprache, Schrift und Körper. Die Ägäis - als schlichte Wasseroberfläche - sieht man im Rahmen von Theaterarchitektur und -text. Sie verschmilzt, - so kann man es noch heute angesichts der Akropolis und deren Blick auf das griechische Meer nachvollziehen - mit dem azurenen Himmel, eingefangen jedoch von den antiken Architekturen, mit und durch die die Griechen, isnbesondere die Athener, ihre kulturelle Dominanz und religiöse 'Fundierung' repräsentierten.

Abbildung 1: Psalter, St-Germain-des-Prés, um 820/30, Stuttgart, Württembergische Landesbibli. , Bibl. fol. 23; Backes/Dölling, Die Geburt Europas, 1969: 106f.

Das Ineinander von Wasseroberfläche und Himmelsraum bringt uns ins tiefe Mittelalter: in den Mitteleuropäischen, dem Meer und seinen Küsten auch fremden Raum, wo man nach sauberem Süßwasser suchte, und das Blau des Wassers mit frischen Quellflüsschen assoziierte. "Ad fontes" also, nicht nur ein (prä-)benediktinisches Förderprojekt des päpstlichen Stuhls zugunsten der Mediävistik - sondern auch ein Schlagwort in mittelalterlichen Texten, das üblicherweise auch als Herausforderung für die Illustratoren galt. So findet man in einem Psalter aus der Zeit um 820 in der Württembergischen Landesbibliothek eine Abbildung, die einen trinkenden Hirschen im Quellwasser an der unteren Bildkante zeigt, vom erhöht dargestellten Ufer weit entfernt. An diesem steht ein gestikulierender Mensch, dessen Hintergrund der typisch nach oben kippende 'Grund' ist, während eine dunklere blaue Fäche den Himmel andeutet und relativ fließend in den Quellfluss übergeht: "Quem admodum desiderat ocer uus ad fontes aquarum Qua desiderat anima mea adcedi." (Holle 106). Ungefähr so umständlich wie der Relativsatz (qua desiderat.-..) des Psalters ist die Frage, wer blauer und auffälliger sein dürfte - Wasser oder Himmel? "Höher" auf jeden Fall sollte der Himmel sein. Und wenn diese Distanz nicht mit malerischen Mitteln zu leisten wäre, dann eben durch Ausschalten des "Gegners" oder auch nur der freundlichen Konkurrenz. So füllt denn in den meisten mittealterlcihen Darstellung allein der Himmel die Hintergrundfunktion aus, vordergründige Wassermassen stellen ein Problem dar.

Interessant angesichts dessen, dass zwar die Speisung der Zehntausend in allen Evangeliaren vorkommt, nicht aber der Gang über das Wasser (der zur ideologischen Festigung der Jünger diente). Denn wie hätte das nun wieder unterschieden werden sollen - Wasser und Boden - gleich in welchem Medium - ? Christus hätte schnell ausgesehen, als ginge er über die Straße (staubig, mexikanisch), oder einfach nur schräg (als normaler "Verrückter") auf dem Himmel herum - oder - noch viel schlimmer - bereits als Himmelsfigur durch den Himmel. Die farbliche - physikalisch ja schlichte - Nähe von Himmel und Wasser zeigt z.B. in wunderschöner Unbeholfenheit oder Gewolltheit - man sieht es nicht - der Psalmodierende David der Viviansbibel von 846, Schule von Tours, in der Bibliothèque Nationale, Paris:

Abbildung 2: Sogen. Viviansbibel. Psalmodierender David. Schule von Tours, 846. Paris, Bibliothèque nationale, lat. I., fol. 215 v. Backes/Dölling, Die Geburt Europas, 1969: 110f.

Das seitenfüllende Weltei zeigt die Figuren auf hellblauen Wolkenrändern eines dunkelblauen Himmels stehend. Gesetzt ist das Ei in eine Wasser und Himmel-Szene, die über dem himmlisch-dunkelblauen Wasser einen farbigen Horizont zeigt, am oberen Rand wiederum mit Blau abschließend. Die Himmelswolken erinnern deutlich an kleine Wellen, wie man sie auf dem unteren Dunkelblau des Meeres erwarten würde - wahrscheinlich das formenbildende Vorbild, denn gemeinhin findet man den Himmel ja wolkenlos, als rein azurene Schönwetterfront, Zeugnis wohlgesonnenen Geistes....Wie also begehbare Wolkenreliefs einbauen? Nun, nach dem Vorbild der Wellenkämme halt. David, nicht zu übersehen, sogar mit der schräggestellten, leicht angewinkelten Körperhaltung der ersten Wellenreiter....

In Reichenau-Oberzell findet sich eine "Beruhigung des Sturmes auf dem Meere" vom Ende des 10. Jahrhunderts (St. Georg, erstes Bild der nördlichen Langhauswand).

Abbildung 3: Reichenau-Oberzell, St. Georg. Erstes Bild der nördlichen Langhauswand, Beruhigung des Sturmes auf dem Meere. Ende 10. Jh. Backes/Dölling, Die Geburt Europas, 1969: 156.

In einer für die mittelalterliche Malerei nicht ganz untypischen Mischung aus Stilwillen, Symbolismus und ästhetischem Experiment sieht man das Meer im 'Vordergrund' - am unteren Bildrand - dargestellt als sandhelle Fläche mit zahlreichen Fischlein. Darüber liegt eine hellere, allmählich ins Blaue reichende Schicht, die noch eine Art räumlichen Hintergrund des Bootes bildet, aber auch mit einer gewellten Horizontlinie zum Himmel ? hin abschließt. Der Himmel ist erkennbar durch sein kräftiges Blau - wird jedoch auch dem Meer wieder gleich durch seine ebenfalls gewellte Horizontlinie am oberen Bildrand, über der eine goldene Fläche dann endlich eindeutig den Himmel symbolisch darstellt. In diesen ragt schön das geblähte Segel des Bootes, sein Tonus verteilt sich harmonisierend über die gesamte Komposition. Kein einfältiges Werk also, sondern lediglich charakteristisch in seiner Unentschiedenheit ob und wo Himmel und Meer ineinander übergehen. Nicht auszuschließen, dass tatsächlich das falsche geografisch-physikalische Weltbild Ursache für diese visuelle Struktur war. Der Zwischenraum in kräftigem Blau wird in dem Wandgemälde auch in seiner schon beschriebenen antiken Rahmung gezeigt - als durchscheinender Hintergrund der offenen Hallen und Arkadengänge von Gebäuden, so am linken Bildrand. "Stadt-römische" und byzantinistische Traditionen (neben den nicht überraschenden karolingischen) sieht in dem Zyklus der St. Georgskirch zu Oberzell auf der Insel Reichenau im Bodensee auch die Kunstgeschichte. Insgesamt ist dieser größte und vollständigste erhaltene Wandmalereizyklus aus ottonischer Zeit ein wichtiges Werk

Abbildung 4: Wassergeist-Maske. Ibo, Nigeria. Liverpool Museum. Aus: Trowell/Nevermann, Afrika und Ozeanien. Kunst im Bild, Holle, 1967: 90

Für Verwirrung und Vermischung - man denke an die Stürme des Poseidon, die ganze Odyseen auslösten - steht das Wasser auch in der Kunst jenseits der europäischen Perspektive, aber von dieser bezeichnenderweise längst eingefangen durch den Kubismus: Im Raum Guinea bis Kalabari finden sich bei den Küsten- und Lagunenvölkern "Wassergeist"-Masken, die verschiedene menschliche, tierische und vogelhafte Aspekte aus der natürlichen, durch Meer und Flüsse bestimmten natürlichen Umgebung aufgreifen und insbesondere das Motiv des Nilpferd-Kopfes und des Bootes miteinander durch Abstraktion verbinden, so z.B. die Wassergeist-Maske Otobo, von den Ibo in Nigeria. Die Konturen der stark geometrisch abstrahierten Formen sind durch kräftige dunkle Linien betont und weisen sich so als Quelle der kubistischen Auflösung von Fläche und räumlicher Figur aus - vom wilden Formenschatz ganz abgesehen.

Wasser also - reine und begrenzte Turbulenz, nahezu naiv und universell zum Ausdruck gebracht.

Noch die Reduktion des Bildmotivs im Barock bestätigt genau diese Konnotation. Claude Lorrains "Küste von Delos mit der Einschiffung des Aeneas", eigentlich ein dramatisches Motiv, das zu stürmischen Gestalten einlüde, idyllisiert und stilisiert eine traumhaft-schwebende Ruhe der Naturlandschaft gerade indem die minimal unruhige, kleinwellige Meeresoberfläche auf ein Minumum reduziert wird und deutlich zurücktritt gegenüber der glatten, lehmartigen, olivgrün verzierten Böden und Bogen zwischen antiken Säulen, die Ruhe und Glätte, "Ebenmäßigkeit" selbst an der Küste ausstrahlen. Bezeichnend, dass eine Art Flussbett, das durch den Landschaftsausschnitt führt und durch eine zweibogige Brücke bzw. ein Äquadukt noch betont wird, kein oder nur kaum erkennbar Wasser führt. Mehr dient es zum symbolischen Hinweis auf den narrativen Kontext der Einschiffung des Aeneas, der Übergang von Küste zu Küste. Während im Vordergrund eine weißgekleidete, auf die andere Seite des Flussbettes weisende Figur an den Vater erinnert, der der Sage nach Aeneas auf seine Reise nach Rom und die Begründung des Geschlechts der Römer im Traum hinwies, ist diese andere Küste - die andere Seite des Flussbettes im Vordergrund - durch eine Frau mit Kind symbolisiert, dazu ein Schäfer, Modell der arkadischen Urfamilie, wie sie in Athen verlassen und in Rom zu erwarten wäre. Der Parthenon im rechten Bildhintergrund, eigentlich auf diesem Küstenstreifen, ist von der arkadischen Familienszene farblich deutlich abgegrenzt, der offene, ebene Streifen also Sinnbild des arkadischen Neuen, das durch Aeneas nach Rom übertragen werden sollte.

Das Wasser also begründet hier durch sein Fehlen das Gelingen der Verbindung.

Denken wir nun an Werke aus der Gegenwartskunst - z.B. Magdalena Jetelovás "Atlantic Wall", - vgl. Bunkerbeschriftungen in Dänemark oder die Brunnenbauunternehmungen von Wochenklausur mit Entwicklungshilfeorganisationen im Rahmen der Pax-Tage in Augsburg 2007.

Abbildung 5: magdalena jetelová, Atlantic Wall, Dänemark, 1992, http://www.jetelova.de/index2.html

Jetelová verwendet das vorgefundene Motiv der defunktionalisierten und romantisch umfluteten Bunker an der dänischen Küste, um mit geläufigen Sentenzen zum Thema des Krieges über diesen und seine ästhetische Durchdringung unseres Alltages zu reflektieren. Die Ästhetisierung der Militäranlagen durch deren Defunktionalisierung ist eine ebenfalls geläufige Trope in der Kunst; die Betrachtung des aus seiner Funktion Geratenen die gerne gesehene Erinnerung an die Vergänglichkeit aller schöner oder erhabener Anschauung - soweit im Gegenstand überhaupt existent. Die Wochenklausur - Intervention hingegen, wie Lorrains Einschiffung des Aeneas durch die Abwesenheit und den Mangel an Wasser, namentlich nützlichem Trinkwasser, motiviert, hatte immerhin zum Ziel, diesen Mangel zu beseitigen, anstatt ihn zu feiern. Ob die Anregung neuer "interdisziplinärer" Kooperationen, die von Wochenklausur geleistet wurde und unter Mithilfe des Augsburger Kurators für Gegenwartskunst in gelegentlichen Arbeitssitzungen fortgesetzt wurde, wirklich zu einem oder mehr neuen Trinkwasserbrunnen in Äthiopien unmittelbar geführt oder beigetragen hat, ist kein Teil der öffentlich nachvollziehbaren "Intervention" - andererseits durchaus ernst zu nehmen. Zwar wandten sich die Projekte von Wochenklausur in den letzten zwei Jahren zunehmend Problemen und bekannten Verbesserungsbemühungen der Wirtschaft zu (Rhetorikschulungen oder Inflationstheorien etc.) mit eher unscheinbaren Ergebnissen wie Zeitungsartikeln und Geschenkkörben, aber Trinkwasserbrunnen oder mobile Suchthilfebusse sind doch 'bleibende' Demonstrationen einer Umkehrung des ästhetisierenden Blickes auf Zerfallsphänomene hin zu einer "positiven" Interpretation der Mimesis quasi als echter Konstruktion oder Rekonstruktion eher idealischer, zumindest aber nützlicher Gegenstände.

Theoretischer Hintergrund dieser weniger demütigen Kunstauffassung ist das Selbstverständnis der Kunst als einer Art weltlicher Wissenschaft, die durch Beobachtung Wissen erzielt und daraus wertvolle Werke erzeugt. Dass die mehr kirchliche Auffassung, diese Bemühung alleine sei schon eitel, dem zuwiderläuft und als Vanitas-Motivik nicht nur die klassische sondern auch die Gegenwartskunst nahezu aufdringlich durchzieht, goes without saying. Zu dieser erschreckenden Überpräsenz der Verklärung von Zeitlichkeit mag beitragen, dass Zerfall und Dysfunktionalität den Blick auf das Ästhetische als Anschauungsphänomen freigeben. Wo keine Funktion mehr zu berücksichtigen ist, keine Perspektive auf den Gegenstand als wichtig oder nützlich in den Vordergrund rückt, werden Aspekte der reinen Anschaulichkeit frei und für die Betrachtung quasi verfügbar. Es hat also weniger einen - ohnehin bezweifelbaren - moralischen Impuls der religiös antrainierten Selbstbescheidung, als vielmehr verdeckte wollüstige Aspekte, die in der Romantik auch gelegentlich offen artikuliert wurden - weshalb mitunter Facetten dieses Stils der konservativen Kulturreflexion als problematisch gelten - oder eben unanalysiert bleiben.

Vom Meister der Deutschen Romantischen Malerei, Caspar David Friedrich, und seinem Wanderer am Nebelmeer, weiß man mit Blick auf die kleine historische Betrachtung, dass das Wasser bei ihm wieder mehr wie in mittelalterlichen Gemälden als Ort des Übergangs beschworen wird. Turbulent und verwirrend, quasi der natürlichen Faszinationsangst des Menschen Ausdruck verleihend, der das Meer und die Süßwasserquelle nutzt, sucht und fürchtet - ist es wieder in den Werken Whistlers, der sich mehr als Friedrich von der kodiofizierten Stilisierung der Naturbetrachtung abgrenzte. Und in den afrikanischen Masken. Oder in den griechischen Mythen. Kurzum dort, wo ein quasi naiver Gefühlsausdruck noch als der Artikulation wert angesehen wird, ein solcher Versuch unternommen wird - es sei dahin gestellt, wie erfolgreich. Aber eben nicht die - wohl doch christliche - Kodifizierung des Gegenstandes zur Anschauung vergeblichen Bemühens eine Bedingung der Betrachtung wird. Zu Wasser auf den Mühlen der Mühe um Werke...

Abbildung 6: Wasser. Aus einer Einladungskarte zur Ausstellung "WochenKlausur" in der Neuen Galerie im Höhmannhaus, Augsburg, 2007.