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Lieber Gott guckt gerade nicht? Theodizee kein Problem? Von der allmählichen Auflösung der Gottesfurcht durch die moderne Kunst.

Museum Brandhorst, Neue Pinakothek der Moderne und das Haus der Kunst in der langen Nacht der Museen.

Ein leerer Raum ist es nicht, das Museum Brandhorst. Mehr eine Art Raumschiff im Stile Kubricks - also den Innenraum als Spiegel der Weite des äußeren Raumes inszenierend. Hier in München ist das was? Räumliche Weite, geistige Offenheit – beides ist kaum so erschütternd, dass man es in einer riesigen Halle spiegeln müsste.

Das Versprechen der Kunst, die sich in diesen Hallen neben den Mathematikern der Ludwig-Maximilian-Universität und der Pinakothek der Moderne ansiedeln wird? Vielleicht...

Sammlungsschwerpunkte der klassischen Moderne und der Kunst nach 45, davon die quasi beleibteren und betuchteren Werke wie solche von Andy Warhol (Standard), Cy Twombly (Originell), Sigmar Polke (Ja!!) und Damien Hirst (Der weiße Hai ! - Riehhhsick), lassen vor allem vermuten, dass die Räume der Architekten Sauerbruch Hutton nicht irgendwann anfangen sollen, nach Sekt, geschweige denn, ungetrunken abgestandenem Sekt zu riechen....

Selbst bei höherem Besucheraufkommen kann die Luft in dieser Schiffsbauchhalle so weit nach oben steigen und sich dort im Treppengestänge und der elektronischen Klimatisierung verlieren, dass die Bilder, wenn auch ungeschützt und ungekleidet an den Wänden hängend, Betuchtheit ausstrahlen und empfinden können. Der Henkel-Erbe Udo Brandhorst, der seine titanische Sammlung zwischen drawings, drowning and numbers der Öffentlichkeit zur Verfügung stellt, kann sich so in dieser intelligenten und schönen Gebrauchsarchitektur wiederfinden. Über die untere Halle läuft ein leicht verzweigter Gang mit mehreren Teilräumen, die vor allem unkompliziert und nahbar sind – nicht, wie im Nebenhaus, durch lange Flure oder gewaltige Treppenaufgänge von der Eingangshalle entfernt. Eine Sammlung also, deren Schätze fast etwas überquellend präsentiert werden – selbst dann in dieser Weise sichtbar, wenn sie noch nicht einmal vor Ort sind. Einladend, wohltemperiert, in unscheinbarer Weise extrem offen, als hätte man die Präsentationsräume der Thyssen-Bornemiza Sammlung am Luganer See aus ihrer italienischen Villa gehoben, das Holz aufgehellt und nachlackiert und die Räumlichkeiten minimal gestreckt, dann mitten in die Münchner Stadtszene gesetzt. Bumm. Vergrößerte Privatheit für alle. Besten Dank dann also. Zum Wohl.

Wir trippeln ohne zu schwanken weiter in die Neue Pinakothek der Moderne. Es ist die lange Nacht der Museen, wir haben eine Pressekarte, überragen gut beschuht die 1.70 - Grenze und schleppen noch eine verbrecherisch gut ausgestattet Kamera mit uns herum. Es besteht also kein Grund, die Komplexität der schmalen Eingangstüren bei Überfüllung des Cafés oder des Drehtüreneingangs im Irgendwo Richtung Alter Pinakothek zu fürchten. Auch zerquetscht oder strauchelnd werden wir irgendwann an den verstreuten, immer aus dem Unerwarteten plötzlich hervorhechtenden Museumswärtern vorbeikommen, - authorisiert -, und nach weiteren steinigen Wegen zu den Werken gelangen, um die es ja eigentlich geht. Die Neue Pinakothek der Moderne ist vielleicht als Reminiszenz an den Louvre gedacht, der irgendwie zurecht BesucherInnen mit einer gewissen Gleichgültigkeit empfängt, es gibt schließlich viel zu viele von ihnen und sie finden sich schon zurecht, im Louvre muss man einfach auf die Schlangen achten, der Rest wird dann schon – il faut qu'on ait quel ticket ici? Könnte man fragen, sobald man sich die Lieblingsschlange ausgesucht hat. In der Neuen Pinakothek der Moderne ist das etwas anders. Man steht unter einer Kuppel, die an Michelangelos Jüngstes Gericht erinnert, an den Petersdom in Rom also, weil der Liebe Gott (vgl. Were They All Saints? Die Literary Avant-Guard Tradition of Russia) durch diese Kuppel den Besuchern drei Stockwerken tiefer, die sich in der Mitte des Raumes zu orientieren versuchen, mit seinem magischen Blick ja direkt auf den Scheitel schaut. Bedecken dürfen wir nichts, weiß man ja.

Doch woher weiß man, ohne mindestens irgendwen dumm gefragt zu haben, ob es sich um schalterbezogene oder um allgemeine Werbesendungen für die Neue Pinakothek handelt, die dort zeitraubend vorbeifließen ?

Man fühlt, wie harmlos sie war, die direkte, sichtbare Beobachtung, wie man sie zuletzt in der raumfüllenden Inszenierung von Magdalena Jetelová im Augsburger Kunsttempel H2 erleben durfte: die Beobachtungskamera war einfach in der Ausstellungshalle aufgestellt und nahm unschuldigst die noch mit Spiegeln und Bewegungsmeldern nahezu abgescannten Besucher auf – die wiederum ohne es zu wissen statt eine Ausstellung zu besuchen sich selbst ausstellten, das Beobachtungsergebnis dann wiederum betrachten durften – ganz wie echte Observateure in einem separaten Ausstellungsraum auf einer großen Videoleinwand. Das war schön (für nähere Infos gibt es hier einen Artikel und hier ein Interview, außerdem hier ein Video von einem späteren, beobachteten Event ebendort) und viel nachvollziehbarer als die Dekonstruktion des Besuchers durch eine Wärter- und Servicebereichästhetik, die BesucherInnen mit ihrem „Wir sind die Kunst“ - Anspruch anspringt und irgendwie abstößt.

Das Problem z.B., wenn man von einem Gabentisch an den nächsten verwiesen wird, um dort die Karte des Interesses zu erwerben, z.B. mit einem Fingerzeig an die schräg gegenüberliegende Wand, findet man dort genau zwei Kassen (?) - Servicecounter - mindestens – denn die Wände in der Eingangshalle, unter dem Blick Gottes, sind rund wie dessen Pupille wäre, hätte er Menschengestalt. Der/Die ServicemitarbeitIn kann deshalb auch nicht deutlicher werden sondern muss sich der Heiligkeit des Tempels anpassen und darf eben nur leicht deutend, möglichst schweigend, die richtige Richtung zu erkennen geben. Es ist so wie im Mathematikunterrricht an bayerischen Gymnasien: Der findet, der erleuchtet ist. Und die Erleuchtung kommt natürlich nicht vom profanen Servicebereich – das empfindet der Bayer als Überforderung – sondern immer von Gott. Von den Kellern, den Abgründen des Servicebereichs, wollen wir daher gar nicht sprechen. Die Toiletten präsentieren in Chrom, was man nicht mit dem kleinen Finger anfassen sollte: Waschbecken ohne Ablage. Ja – schmeißen wir die „Handtasche“ oder was wir sonst dabei haben, doch einfach auf den schmuddeligen Kachelfußboden. Ein Hygienebereich, der dazu einlädt, sich an Büchern wie „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ zu erinnern – wer schon gekickt ist, wird es auch ohne Ablage schaffen, noch eine Spur auf dem Handtaschenspiegel zu ziehen....denn während im Louvre leichte Fragen nette Gespräche mit routinierten Touristen anregen, ist die Neue Pinakothek der Moderne normalerweise nicht überfüllt, die Servicekräfte also unterfordert und voller Energie, die sie zur Disziplinierung der BesucherInnen einzusetzen offenbar angewiesen sind. Die Garderobiere also ein überengagierter Drache, mit dem Ergebnis, dass wir in den nächsten Stunden ununterbrochen panische Angst haben, man könnte unsere in nicht mit Euros bestückten, unverschlossenen Schließfächern heimlich abgelegten Mitbringsel innerhalb dieser Zeit brutal entfernen und einem allgemeinen Aufbewahrungsdienst am Ende der Stadt, z.B. in Pasing oder anderen Fundbüros mit städtischen Öffnungszeiten übergeben....

Trotzdem. Die Einheitskarte öffnet die Tore zu den hundert Stufen auf der Palasttreppe, die uns in den Sammlungsbereich führt. Dort sind an den Wänden und in kleinen Zimmerchen um den dreigeschossigen Gebetsschlauch über der Halle (fällt mir doch als Metapher ein: die Gebärmutter Gottes) Werke der Gegenwartskunst, der klassischen Moderne und der Kunst nach 45 untergebracht. Nichts Überraschendes also, wäre hier allerdings vorschnell und ungerecht. Die präsentierten Stücke sind nicht einmal schlecht, bzw. manche sind genau das, aber in interessanter Art und Weise. Zeigt sich eine Art Münchner Stil?

Die lange Nacht bietet die letzte Gelegenheit, Stücke der Sonderausstellung „Female trouble“ zu sehen, die zeitgenössische Werke von Künstlerinnen aus den Beständen von Sammlerinnen vorstellt, darunter sehr viele Werke aus der Sammlung von Ingvild Goetz, die im Moment nahezu mehr Popularität besitzt als die Künstlerinnen, die sie sammelt. Neben Berichten in der Elle über ihre Sammlung allgemein, hat sie gerade eine Ausstellung im Edith-Russ-Haus für Medienkunst, das im hohen Norden Deutschlands zeitgenössische Moderne verbreitet, komplett mit ihren Besitztümern bestückt. LINK

Einige Shermans, die man von zig Abbildungen kennt, sieht man so endlich einmal im Original – und an diesem Original eben auch, inwiefern Sherman, deren Werke auf Abbildungen häufig zu scheintreuen Reproduktionen oder Nachempfindungen alter Meister werden, Dekonstruktivistin ist. Die hohe Stirn ihrer Maria hat Narben und Hautunebenheiten im dick geschichteten Make Up, die nicht einmal auf einer Theaterbühne gingen sondern höchstens einige Stunden nach einer Schönheitsoperation akzeptabel wären.

Andererseits kommt sie nahe genug an das Vorbild heran um dokumentieren zu können, wie durch die Mischung aus visueller Repräsentation, ideologischer (Selbstver-)Sicherung und Schmuck eine Norm ensteht, die visuell Erfüllbarkeit gerade noch behaupten kann, aber natürlich gemessen am Alltagsleben komplett unerfüllbar ist. Neben Cindy Sherman steht Valie Export für die gezielt sexuelle Provokation – die Ausstellung dokumentiert die Performances aus den 60er Jahren, wie das Tapp und Tastkino (1968), das mit der „Be-Greifbarkeit nackter Brüste“ nicht gegen die Theoretizität in der Dialektik der Aufklärung polemisiert sondern parallel dazu Erfahrung inszeniert – heutzutage ein fast verpönter Begriff, der wieder mit Anstregung und obsoleter Linksorientierung verbunden wird – denn dürfen wir auch Auschwitz nicht leugnen, dürfen wir ja doch wieder schnell genauso blind werden wie unsere Eltern und Großeltern von 1933 bis 1945. Will sagen, unabhängig von jeder Parteipolitik hatte die Erfahrungsorientierung der 60er und 70er Jahre (also der „68er“, zumindest ihrer annähernd Intellektuellen) ihren guten Grund im Ausmaß dieser zum historisch unleugbaren Sachverhalt gewordenen Erblindung, gegen die auch Magazine wie Ökotest oder selbst ARTS_On. etc. nicht helfen :)) Daneben – präsentiert fast wie ein Schmankerl durch die soeben angesprochene Problematik in der ganz aktuellen zeitgenössischen Kunst von Frauen - Exports „Aktionshose Genitalpanik“ von 1969, die sie mit Maschinengewehr und freigegebenem Blick auf die Vagina zeigt. Die Leihgabe aus dem Lenbachhaus passt gut zum Titel „Female Trouble“, der alles ins Neckische zieht. Die großformatige Fotografie wirft zumindest die Frage auf, unter welcher Perspektive sich Export hier inszeniert – medial übersteigert – Terrorismus als Produkt visueller Synekdochen, die 1969 als Nachfolger der südamerikanischen RAF-Vorbilder plötzlich auf der Bühne stehenden „Tupamaros West-Berlin“ als wilden Aktionismus angesichts der Möglichkeiten visueller und symbolhafter Repräsentation, in diesem Ansinnen als typisch chauvinistische Übersteigerung von Politik, die das Genital zum Symbol, am liebsten gleich zur Waffe überhöhen muss? Wahrscheinlich kann man diese Arbeit, die immerhin im Lenbachhaus in der ständigen Sammlung zu sehen ist, so verstehen.

Auch im Kontext von „Female Trouble“ benennt sie das Thema deutlicher als das Tastkino (vgl. "Stephanie Trojan, mit ähnlichen Handgreiflichkeiten ohne Zuspitzung auf zwischenmenschliche Beziehungen und Hetero-Sexualität), das Thema, das Daniela Rossell mit ihren Fotografien von mexikanischen Upperclass-Mädels so entwickelt, dass wir nun wissen, welcher Norm wir aktuell unterliegen: Das Genital ist betont feminin und breitet sich aus, mövenartig und durch vornehmlich fremde, zumeist väterliche Federn verdeckt.

Die angeblich an Fernsehsuppen orientierten Mädels sehen auf den Fotografien aus wie aus Hochglanzmagazinen oder Hollywoodfilmen, die dürftigen Ausstattungen von Serien reichen an den unglaublichen Pomp der Bilder in keiner Weise heran, die Assoziation mit niederen Genres zeigt insofern nur das Ansinnen einer pseudokritischen Interpretation. Die Platzierung der schönen Töchter, die das Ideal ihrer Klasse durch die genetische Selektion von Müttern über einige Jahrzehnte ähnlicher Schönheitsideale und eventuelle kosmetische Hilfe endlich erreichen, ist mitunter andeutungsweise anrüchig oder alludiert sanft Topoi wie den der Femme fatale – wenn eine weiß gekleidete Pelzprinzessin zwischen den präparierten Jagdopfern ihres Vaters in einer Mischung aus dekorativem Tier und autoritär verführender Pelzträgerin posiert, dem Leiden der Kreatur uneingedenk - oder zwei Freundinnen in einem rosaplüschigen Zimmer der Körperpflege frönen. Der Überzeugunggrad der äußeren Anschauung ist hier gerade so gewichtet, dass Selbstvertierung und Prostitution dem Grad des Lohns und der Produktästhetik entsprechen. Diese Welt ist insofern „in Ordnung“, also in keiner Weise „aus den Fugen“, es gibt sichtbar Dux und Comes, und das Elend beginnt erst bei Verstimmungen oder auch bei den Alternativen, die wahrscheinlich fehlen oder elend sind. Das war tatsächlich auch ein Problem in der Musik von Johann Sebastian Bach – im Vergleich z.B. zu der von Carl Philipp Emanuel. Man könnte dichten, ein festes Gitter ist unser... und darin, ganz anders als wir in der Gebärmutter Gotts, echte mexikanische Luxusfrauen mit originärem Ornamentalgefühl, nahezu orientalisch, die Möve... als Öse ...des Orients...

Das Ende also des „Female Trouble“s. Wir schlurfen fußbeschmerzt auf acht Zentimetern weiter zur Kunst nach 45. Und werden aus dem Schlaf gerissen von De Kooning, wie er sich nach den wilden Jahren bei seinen BetrachterInnen mit buntfarbigem Kitsch in großen Formaten (Untitled XLII, 1983) entschuldigte für seine „Excavations“. Immerhin, das andere Geschlecht, also die Männer, gehen auch in Sachen Überanpassung und Affirmation von zuvor bekämpften Haltungen immer gerne in Führung. Daneben scheint Warhol Joseph Beuys, den gar unähnlichen Künstler, an dessen Zeiten beim Nazimilitär erinnern zu wollen, hüllt ihn in ockergrüne Tarnfarben der Bundeswehr. Doch Beuys ist in der neuen Pinakothek besonders interessant und gar nicht nationalsozialistisch, wie „ganz Österreich [und Süddeutschland]“ (Th. B. & U.R.).

Die Wende im Hirn des wohl in Jugendjahren bedenklich naturmystisch Denkenden wurde vielleicht sogar evoziert durch eine vernünftige Abstoßung, ausgelöst von den Verformungen der Kriegsfrauen und Witwen mit deren gesamter Elends-, Kraft- und Unabhängigkeitserfahrung, die nun in Taillenweiten von 58 cm gepresst und unter Make Up Teppiche gekehrt werden sollten, um dem heimkehrenden Antihelden diese Erfahrungsebene und historische Faktizität zu überlassen.

(Man bedenke, dass selbst Rainer Werner Fassbinders Filme über diese Zeit vor allem den esoterisch-supermodelligen Glamour von Hanna Schygulla inszenierten – ganz anders als Helma Sanders-Brahms „Deutschland, bleiche Mutter“, der einzige vernünftige Spielfilm über diese Zeit, der noch als feministischer Spezialfall verfemt und nicht einmal von entsprechenden Kommissionen für die Verbreitung von Film- und Kulturgeschichte empfohlen wird, also nicht als „Klassiker“ des Films nach 45 gilt, weil er sich von dieser „feministischen“ Sichtweise nicht hinreichend distanziert und Eva Mattes in dem Film auch mal einfach zum Kotzen aussieht. Auch die anderen Werke (aus der Sammlung Klüser) wie Jason II von 1962 / 1980, und Hirsch 1959 (Guss 1984), in dem das Jagdwild auf ein metallisches Brett, einem Bügelbrett nicht allzu unähnlich, auf Holzböden (!) reduziert wird, zeigen wieder „Domestikation“ in jeder Materialumformung, laut hinausrufend.

Beuys also nicht nur Hasenträger und heimlicher Nebenheld der literarischen Deutsch-Moderne (um Schmidt usw. ihr wisst schon...) sondern FEMINIST. Die Sammlung Klüser hat wunderbar perspektivisch gesammelt – obwohl Beuys eigentlich überall ist, wo deutsche Kunst des 20. Jahrhunderts ist, zeigen die zwei Eckzimmer in der neuen Pinakothek der Moderne besonders deutlich einen echten ASPEKT in dessen Werk, der vielleicht sogar ein Initial der gesamten Konzeption war. (Der Tisch als verbindendes, weil universelles Möbelstück, verbunden mit Torten im w&ozml;rtlichen Sinne, im Werk von Beuys, wird ab dem 27.11. (Eröffnung) in Augsburg zu sehen sein, Neue Galerie i. Höhmannhaus) , wenn die Sammlung Greisinger des Besitzers vom Augsburger Traditionshaus Café Drexl das Haus mit Werken bestückt.

Ja und dann war da in dem Museum noch – ein leerer dritter Stock, der Rand des unteren Augenlids, relativ trocken. Und zwei oder drei bemerkenswerte Aspekte in der ständigen Sammlung: Ein Baselitz-Zimmer mit Ansammlungen des Bemühens um nicht schwärmerische Darstellungen militärischer oder quasi-militärischer Gewalt („Nebengewalt“?), in dem ein Bild mit einer Art Hakenkreuz die gesamte Aufmerksamkeit auf sich zieht. Ungefähr so wie anderes, verbotenes Spielzeug. Exports Aktionshose allerdings löst im Gegensatz zu Baselitz kein emphatisch-intellektualistische Aufbrausen aus, heißrednerisches Theoretisieren, sondern lediglich dumpfes Gucken und unauffälliges Abschleichen. Und schließlich ein Kabinett mit Nackten, klassische Moderne à la Kirchner, der Maler aber Heinrich Maria Darringhausen (1894 – 1970), der in Aachen geboren wurde, aber im noblen Nizza sterben durfte, weil er sein Leben lang gefällige Rück- und Vorderansichten weiblicher Nudes in expressionistischem Stil produzierte. So zeigt es sich zumindest in der neuen Pinakothek der Moderne, die sich damit publikumsgerecht (?) senkt bzw. eben vorstellt, was ihre Sammler, die ja auch zu ihrem Publikum gehören, ihr so zu bieten haben. Insgesamt dominiert dann noch Gegenständlichkeit und Interpretierbarkeit, also, in Berlin sind wir hier definitiv nicht. Dafür aber lockt im Haus der Kunst frischer Wind, sehr frisch sogar. Doch bevor wir (also z.B. meine Mütze und ich) rüberstöckeln, noch zwei Worte: Baselitz Radierungen im Erdgeschoß, hinter einem langen Schlauch aus der Halle hinaus in einem raumähnlichen Endstück versteckt, nahezu unbesucht aber interessant. Die Entwicklung des Umkehrungsmotivs zeigt sich dort in seiner ästhetischen Entwicklung (Kreuz oder Akt), eigentlich lohnenswert, aber viel zu kunstgeschichtlich? Oder ist es nur die schreckliche Architektur des Hauses, die alle von Einsichten abhält?

In der gewöhnlichen Präsentation am Hallenrand dann noch eine Collage im Stile des kompromisslosen Dokumentarismus: Eva Leitolfs „Deutsche Bilder. Eine Spurensuche“, 1992 bis 1994, dokumentiert fotografisch Anschläge auf Asylantenheime in Bielefeld, Thale und Solingen, sowie die Auseinandersetzung damit, soweit fotografisch möglich. Eigentlich stellt das Werk mehr vor, wie wenig Fotografien über solche Ereignisse wirklich deutlich werden lassen. Allesamt unspektakulär und personenlastig ohne Massenansammlungen, sondern eben Einzelpersonen zeigend, jedoch ohne diese in den Ereignissen zu lokalisieren – ob Opfer oder Täter – führen die Bilder vor allem auf die eigenen Schemata zurück, wie wir visuelle Informationen in Kategorien umsetzen – so sehen also in diesem Fall die Täter aus, so die Opfer etc. Naja, ach, wer hätte das gedacht? Oder sollen wir mit der Künstlerin an dem Adorno-Problem der Nicht-Kommunizierbarkeit verzweifeln. Oder von der Kunst an die Kontrolle der Ordnungsbehörden verweisen, als wichtigeres, weit schwierigeres Problem, das jeden angeht, so wie die Kunst, die nur schwächelnd appelliert?

Innerlich nicht aufgewühlt, vom Fußschmerz stärker betroffen, das Auto in weiter Entfernung am Bahnhof auf den balancierenden Fuß angewiesen, zum Haus der Kunst. Dieses ist, juchu, nach Jahrzehnten der übernommenen Sammlungspräsentationen in jüngerere Zeit zum heimlichen Antitempel geworden, indem sich zwar, wie es sich für eine bayerische Kunstinstitution gehört, eigentlich fast alles um Religion dreht, durch das sanfte Eingreifen anderer oder eben der KünstlerInnen aber diese so gedreht wird, dass die Thematik auch für Ungläubige oder Andersgläubige (Nicht-Katholische und Anti-Katholiken oder Protestanten) interessant wird. Die „Spuren des Heiligen“ bzw. „Traces du Sacre“, vom Haus der Kunst gemeinsam mit dem Centre Pompidou (Paris) konzipiert und (als Wanderausstellung) ausgerichtet setzt in einigen Werken die Tradition der Gilbert & George Ausstellung fort, die immerhin die Warnung vor einer möglichen Gefühlsverletzung am Eingang trug wie einen Bundesverdienstorden für die Freiheit in Kunst, Denken und Wissenschaften. In der Mitte der großen Ausstellungshalle ein turmähnliches Gebilde, an eine Weihrauchschleuder erinnernd, nur wegen der Überdimensionierung noch grotesker, quasi Symbol für die „Empfindung“, die die Individualisierung des Religiösen mit sich bringt – die Bedeutung fällt, sobald der Kollektivzwang fällt, das individualisierte Symbol ist einfach ein mit persönlichen Bedeutungen aufgeladener Gegenstand. Im besten Fall löst sich Religiösität in lebensnahes, ethisches Verhalten und verbreitet, als Leuchtturm, mehr Orientierung als Schleudereffekte.

Die Dreiviertelstunde in der Ausstellung, die uns auf einen oberflächlichen Blick festnagelte, der sich auch noch an Bekanntem und lokal Beliebtem festsetzte, versetzte also schlichtweg in Hochstimmung. Nicht nur die 60 % der bayerischen Schwarzköpfe sind Geschichte, sondern auch Katholizismus und Strenggläubigkeit werden allmählich inakzeptabel und sind mit der „Elite“ (Brandhorst leb !) der Gegenwartskunst zunehmend unvereinbar. Das Haus der Kunst, zunehmend multiperspektivisch, aus dem bayerischen Horizont herausführend.

Naja, und dann – nur damit es alle wissen, die die Autorin für zu klein, zu strubbelig oder für zu schlecht angezogen halten – bin ich, vielleicht wegen der 8 cm Stilettos ohne Plateau (nie wieder) – noch schnell angesprochen worden, ob ich noch ins P1 mitkomme, das so wunderbar pseudo New Yorkerisch unter dem Haus der Kunst noch um 2 Uhr nachts geöffnet hatte und so weiter...

Also als echte Info: das hier anklingende P.S.1. gehört irgendwie zum Museum of Modern Art in New York und ist ebenfalls ebendort, in New York, ein Zentrum für Gegenwartskunst.