You'd like to see your ad here? * Contact us: Dr. Ulrike Ritter * Bahnhofstr. 19a * D-86415 Mering * Tel. ++49 (0)8233 79 800 55 Fax: 01803 5518 21527 (national) * Your address for targing signals * Email: editorial_office@arts-on.com I IMPRINT

Diffus und fast nichts, aber nicht nichtig.

Das Nichts - ist nicht. Aber man kennt es als einen Topoi des Absurden in der Kunst, insbesondere im Theater, aus dem sich, getreu der platonischen Auffassung, dass das Sein ist, weil das Gute es so will, das Mephistotelische Böse "was entsteht, ist wert dass es zugrunde geht" und die humorigen oder melancholischen Sprachgesänge von Schwitters, Antonin Artaud, Daniil Charms und Samuel Beckett speisen. Das Theater hat sich insofern schnell am ehtischen Argument verklammert, von dem auch die Literatur Satres, der Roman "Ekel" oder Dramen wie "Die Fliegen" des phänomenologisch-existenzialistischen Philosophen über "Das Sein und das Nichts" zeugen. Die mühsame "Verschmelzung" von Sein und Nichts bei Hegel hat Satre, wie später auch Merleau-Ponty, in ein phänomenologisches Dispositiv umgeformt, das die Artikulation des Bewusstseins von sich, unaufgelöste Dynamik des klassischen "Anfangsproblems" bei Hegel, gemäß der im weiten Sinne ästhetischen Erfahrung des Subjekts in einem sich konstituierenden Raum strukturiert. Diese "Analysen" der Dispositive - von Foucault und Certeau ausformuliert im Sozialen, ebenfalls über Satres psychologischen Zweig im Sprachlich-Psychoanalytischen entwickelt von Luce Irigaray oder Julia Kristeva - benennen und konnotieren Aspekte wie Bewegungen des Blicks, im Raum, haptische, visuelle, akustische Erfahrungen quasi 'sozio-semantisch', und sind entsprechend nicht nur in der Literarizität der (philosophischen) Texte sondern auch theorienimmanent extrem "kunstnah". Die phänomenologische Tradition - etwas verfälschend als Dekonstruktion bekannt geworden, obgleich gerade der "Dekonstruktivist" Derrida , gleichob "Foucault-Schüler", nicht in diese Tradition gehört - stellt insofern ein ausgezeichnetes Instrumentarium dar für eine Form der Kunst-, Film, etc., kurzum Kulturkritik, die sich in begründeter Form von den mitunter bemühten Selbsterklärungen der KünstlerInnen emanzipiert und Werke auf der Basis einer hinreichend elaborierten Theorie erschließen kann.

Nur über das Nichts sagt uns die Phänomenologie strenggenommen nichts. Vielmehr 'verharrt' der Ansatz - aus anderer, später zu erläuternder Hinsicht gerechtfertigt - in den Problemen der Vorstellung, des Beobachtens der eigenen Abstraktion und Erfahrung, Kant und Hegel, von Schopenhauer schon in Anlehnung an den Heroismus der antiken Tragödien und Heiligenlegenden in den mehr literarischen Willensbegriff gedreht, die kulturtheoretische Wende des Problems vorwegnehmend:

Vor uns bleibt allerdings nur das Nichts. Aber Das, was sich gegen dieses Zerfließen ins Nichts sträubt, unsere Natur, ist ja eben nur der Wille zum Leben, der wir selbst sind, wie er unsere Welt ist.

[Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, S. 837. Die digitale Bibliothek der Philosophie, S. 39964 (vgl. Schopenhauer-ZA Bd. 2, S. 508)]

Bei Schopenhauer sind über Hegels Verschmelzung hinaus Sein und Nichts bei im Prinzip austauschbare Begriffe - was vor allem bedeutet, dass der formale, scheinbar begriffsanalytische Apparat des deutschen Idealismus von Hegel und Fichte gegenüber den bereits weitschweifig konnotierten kulturellen Ausprägungen oder Wirkungen der formalen Abstrakta zurücktritt:

Jedes Nichts ist ein solches nur im Verhältniß zu etwas Anderm gedacht, und setzt dieses Verhältniß, also auch jenes Andere, voraus. Selbst ein logischer Widerspruch ist nur ein relatives Nichts. Er ist kein Gedanke der Vernunft; aber er ist darum kein absolutes Nichts. [... Ausl. U.R.]

Das allgemein als positiv Angenommene, welches wir das Seiende nennen und dessen Negation der Begriff Nichts in seiner allgemeinsten Bedeutung ausspricht, ist eben die Welt der Vorstellung, welche ich als die Objektität des Willens, als seinen Spiegel, nachgewiesen habe. Dieser Wille und diese Welt sind eben auch wir selbst, und zu ihr gehört die Vorstellung überhaupt, als ihre eine Seite: die Form dieser Vorstellung ist Raum und Zeit, daher Alles für diesen Standpunkt Seiende irgendwo und irgendwann seyn muß. Zur Vorstellung gehört sodann auch der Begriff, das Material der Philosophie, endlich das Wort, das Zeichen des Begriffs. Verneinung, Aufhebung, Wendung des Willens ist auch Aufhebung und Verschwinden der Welt, seines Spiegels. Erblicken wir ihn in diesem Spiegel nicht mehr, so fragen wir vergeblich, wohin er sich gewendet, und klagen dann, da er kein Wo und Wann mehr hat, er sei ins Nichts verloren gegangen.

Ein umgekehrter Standpunkt, wenn er für uns möglich wäre, würde die Zeichen vertauschen lassen, und das für uns Seiende als das Nichts und jenes Nichts als das Seiende zeigen. So lange wir aber der Wille zum Leben selbst sind, kann jenes Letztere von uns nur negativ erkannt und bezeichnet werden, weil der alte Satz des Empedokles, daß Gleiches nur von Gleichem erkannt wird, gerade hier uns alle Erkenntniß benimmt, so wie umgekehrt eben auf ihm die Möglichkeit aller unserer wirklichen Erkenntniß, d.h. die Welt als Vorstellung, oder die Objektität des Willens, zuletzt beruht. Denn die Welt ist die Selbsterkenntniß des Willens.

[Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, S. 834. Die digitale Bibliothek der Philosophie, S. 39961 (vgl. Schopenhauer-ZA Bd. 2, S. 506)]

In den Schriften von Schopenhauers Nachbardenker Nietzsche entdecken wir den Hinweis auf unbewusste Züge des 'Willens' und ihre Wirkungen. Das ist, wie überraschend es scheinen mag, nicht nur das i-Tüpfelchen der Kulturtheorie sondern - tatsächlich - auch die Wende zur neuen analytischen Methode des logischen Empirismus und seiner nicht.hegelianischen, formalen Ontologie.:

Unbewußte Tugenden. - Alle Eigenschaften eines Menschen, deren er sich bewußt ist - und namentlich, wenn er deren Sichtbarkeit und Evidenz auch für seine Umgebung voraussetzt -, stehen unter ganz andern Gesetzen der Entwicklung als jene Eigenschaften, welche ihm unbekannt oder schlecht bekannt sind und die sich auch vor dem Auge des feineren Beobachters durch ihre Feinheit verbergen und wie hinter das Nichts zu verstecken wissen. So steht es mit den feinen Skulpturen auf den Schuppen der Reptilien: es würde ein Irrtum sein, in ihnen einen Schmuck oder eine Waffe zu vermuten - denn man sieht sie erst mit dem Mikroskop, also mit einem so künstlich verschärften Auge, wie es ähnliche Tiere, für welche es etwa schmuck oder Waffe zu bedeuten hätte, nicht besitzen! Unsere sichtbaren moralischen Qualitäten, und namentlich unsere sichtbar geglaubten, gehen ihren Gang - und die unsichtbaren ganz gleichnamigen, welche uns in Hinsicht auf andere weder schmuck noch Waffe sind, gehen auch ihren Gang: einen ganz andern wahrscheinlich, und mit Linien und Feinheiten und Skulpturen, welche vielleicht einem Gotte mit einem göttlichen Mikroskope Vergnügen machen könnten. Wir haben zum Beispiel unsern Fleiß, unsern Ehrgeiz, unsern Scharfsinn: alle Welt weiß darum -, und außerdem haben wir wahrscheinlich noch einmal unsern Fleiß, unsern Ehrgeiz, unsern Scharfsinn; aber für diese unsere Reptilien-Schuppen ist das Mikroskop noch nicht erfunden! - Und hier werden die Freunde der instinktiven Moralität sagen: »Bravo! Er hält wenigstens unbewußte Tugenden für möglich - das genügt uns!« - Oh ihr Genügsamen!

[Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, S. 58. Die digitale Bibliothek der Philosophie, S. 43068 (vgl. Nietzsche-W Bd. 2, S. 42)]

"Unbewusste Wirkungen", sieht man sie hier, lassen sich im Umfeld des "Anfangsproblems", das sich in den Theorien des Nichts immer versteckt, als Schlüssel für eine kategoriale Differenzierung lesen, die das 'Problem', das ontologsiche Paradoxon der Klassiker, besser löst als der Rückzug in ein denkendes Subjekt, das für sich selbst zuviel Glaubwürdigkeit in Anspruch nimmt, quasi immer wieder auf Gott zurückführt oder als Problemlösung inadäquat erscheint.

Aber beenden wir das Rätselspiel und erläutern nun, mitten im Text, das Anfangsproblem. Schon Parmenides hat es treffend aberwitzig formuliert:

Wie könnte nun demnach das Seiende in der Zukunft bestehen, wie könnte es einstmals entstanden sein? Denn entstand es, so ist es nicht und ebensowenig, wenn es in Zukunft einmal entstehen sollte. So ist Entstehen verlöscht und Vergehen verschollen.

[Parmenides aus Elea: Fragmente, S. 6. Philosophie Schülerbibliothek, S. 31 (vgl. Diels-Vorsokr. Bd. 1, S. 156)]

"Entstehen verlöscht" und "Vergehen verschollen" - die wunderschöne Übersetzung hilft flockig über das Paradoxon hinweg, dass aus dem Nichts nichts entstehen kann, es also niemals eine Situation des "Nichts" gegeben haben kann, andererseits aber "Sein" mit Zeitlichkeit verbunden wird, also auch damit, dass es entsteht und vergeht. Dies streitet Parmenides ab. Damit wird also die Annahme eines 'absoluten Nichts' abgelehnt. Zudem bestreitet er, dass "Nicht-Seiendes" im relativen Sinn existiert - modern gesprochen handelt es sich um die Negation, also negierte Annahmen, von denen Parmenides - wie die analytische Philosophie üblicherweise und Hegel gerade nicht - in moderne Sprache übertragen behauptet, dass sie sich auf die Falsifikation positiver Aussagen reduzieren lassen.

Wie der empiristische Ontologe Michel Friedman hält Parmenides "Seiendes" für überzeitlich und zusammenhängend aber quasi amorph. Eine Ausnahme bildet das Cogito, dessen Descartes Begründung sich bei ihm bereits findet:

"5. Denn [das Seiende] denken und sein ist dasselbe."

[Parmenides aus Elea: Fragmente, S. 4. Philosophie Schülerbibliothek, S. 29 (vgl. Diels-Vorsokr. Bd. 1, S. 152)]

Andererseits zeigt sich hier eine Unentschiedenheit in seinen Fragmenten, die entwickelbar ist. Denn Parmenides behauptet auch - warum auch immer - dass sich 'das Seiende' innerhalb einer Schranke oder Grenze bewegt:

Aber unbeweglich liegt es in den Schranken gewaltiger Bande ohne Anfang und Ende; denn Entstehen und Vergehen ist weit in die Ferne verschlagen, wohin sie die wahre Überzeugung verstieß; und als Selbiges im Selbigen verharrend ruht es in sich selbst und verharrt so standhaft alldort. Denn die starke Notwendigkeit hält es in den Banden der Schranke, die es rings umzirkt. Darum darf das Seiende nicht ohne Abschluß sein. Denn es ist mangellos. Fehlte ihm der, so wäre es eben durchaus mangelhaft.

[Parmenides aus Elea: Fragmente, S. 6. Philosophie Schülerbibliothek, S. 31 (vgl. Diels-Vorsokr. Bd. 1, S. 156-157)]

Die quasi wertend-moralisierende Begründung ist nicht nachvollziehbar. Die Behauptung an sich ist aber signifikant, denn nicht nur, dass die Schranke im geschichtlichen Verlauf zum konstitutiven Raum mit bestimmbaren Dimensionen philosophisch entwickelt wird. An der Idee einer Beschränkung zeigt sich ein weiteres Vorstellungsproblem, namentlich, ein konkretes Infinites zu denken. Statt die Vorstellungsproblematik begrifflich aufzulösen, lassen sich jedoch sogar Beispiele, so z.B. empirische Zustände finden, die Parmenides Mangelverdikt widerlegen.

Hier hilft - man fasse es nicht - Nietzsche.

Er diskutiert unbewusste Eigenschaften - orientiert an der Idee unbewusster Tugenden - und unterstellt ihnen eine unkalkulierte Wirkung. Setzen wir eine nur halbwegs neurophysikalische Auffassung des menschlichen Hirns voraus, können wir solche Eigenschaften in irgendeiner unbestimmten Weise für empirisch existent halten - also vergleichbar mit einem Begriff von Seiendem in der analytisch-empirischen Philosophie der Gegenwart. Was sich - z.B. - als "unbewusst tugendhaftes" Verhalten zeigt, kann weder vom Handelnden noch vom Neurologen eindeutig in ein deterministisches Modell kausaler Verursachungen eingebunden werden. So können ensprechende Zustände, so nachweisbar die Muster in den Handlungsartikulationen einer Person auch sein mögen, im Gehirn zu diffus existieren, um sie zu identifizieren und entsprechend die Existenz von bestimmten Ursachen behaupten zu können. Damit würde man jedoch weder darauf verzichten müssen, eine neurophysikalische Artikulation dieser Handlungszüge generell anzunehmen noch sie generell für äußere oder nachträgliche Projektion zu halten.

Die Annahme solcher neurophysikalischer Momente bildet nun kein logisch-formales oder irgendwie gedankliches Vorstellungsproblem sondern sitzt solide im onto-epistemologischen Sattel. Wir können also im Prinzip die generelle Existenz von empirischen Zuständen annehmen, die sich nur durch mittelbare Wirkungen zeigen und 'an sich' nicht identifizierbar sind, quasi "zu diffus" und in gewisser Weise auch unkalkulierbar. Wir müssen für 'Seiendes', also empirische Gegebenheiten dieser Art keine Kontinuität annehmen oder plötzlich Sprünge in den Wirkungen oder eigenen Erscheinungsformen annehmen. Völlig unabhängig von den psychologischen Aspekten erschließt sich über die Bemerkung zu "unbewussten Tugenden" das Diffuse der unbewussten Vorgänge im Gehirn als ontologische Kategorie, die vielleicht wirklich hinter oder sogar "im" Nichts versteckt ist, eben als Parmenideisches Sein.

Dem Unbewussten war auch die Kunst immer wieder auf der Spur: Die automatistischen Zeichnungen der Surrealisten, auch deren Bildwelten, leiden jedoch an dem bekanntlich vergeblichen Bemühen, sich überlegterweise zu spontanem Verhalten zu entschließen.

Die Frauenkörper Dalis sind zu schick kalkuliert, um als freier Ausdruck der Malerpsyche glaubhaft zu sein. Dass "Unbewusstes" der technischen Schulung der Hand und des Auges entkommt, ist unwahrscheinlich. In der Art Brut, wo man - vielleicht durch die tatsächlichen Krankheitsbilder kaum zu rechtfertigen und mehr auf den literarischen Mythen des Irrsinns basierend - dem Unbewussten mehr Durchsetzungskraft unterstellt - ist wiederum fraglich, ob wirklich unbewusste Momente oder durchschaubare Provokation und technische Unfähigkeiten sich artikulieren.

Einer der berühmtesten "wilden Automaten" der zeitgenössischen Kunst ist wohl Jackson Pollock. In seinen Drip-Paintings spielen Zufälle eine große Rolle, zudem schnelle motorische Bewegungen, die improvisierten Tanzhandlungen ähneln. Andererseits sind die Ergebnisse - zumindest die bekannten, "gelungenen" - in erster Linie formvollendete Werke, deren Komplexität und Geschlossenheit im verblüffenden Kontrast zu ihrer Entstehungstechnik steht.

Die Entscheidungsstrukturen, die zu den Mustern führen, die schließlich als ästhetisch hinreichend aufgefasst werden, sind weder im Verlauf des Drip-Paintings noch rekonstruktiv eindeutig bestimm- oder identifizierbar. Andererseits kann man nicht leugnen, das Entscheidungsstrukturen - wenn auch unbewusste oder auf unbewussten Präferenzen basierende - zu den konkreten Mustern der Bilder führen. Anders als klassische "Geschmacksurteile" z.B. über Farben, deren Kombinationen letztlich gleich erscheinen, weisen die Kompositionen Merkmale wie partielle Geschlossenheit, Komplexität usw. auf. Identifizierbar sind "deren mögliche Ursachen" dadurch jedoch nicht. Man könnte jetzt sagen, das jedes Bild, entsprechend wahrgenommen, Geschlossenheit und Komplexität aufweist. Dennoch gibt es 'stärkere' und 'schwächere', niemand weiß, wie viele aussortierte, zerstörte, übermalte etc. Das Interessante ist, dass sich tatsächlich Form findet, ohne dass diese auf die gezielte Kontrolle und die Urteile eines Cogito zurückzuführen wären. Vielmehr finden sie quasi musikalisch - in dem Sinne, der Nietzsche an der griechischen Tragödie faszinierte - als Mischung aus technischer Schulung der Hand, Schnelligkeit des Auges, visuellem Vorstellungsvermögen und Vorentscheidungen, z.B. in Bezug auf die Farbwahl oder die Konsistenz der Farben. Für die Möglichkeit des Nachvollzugs, der Übereinstimmung mit so entstandenen Mustern ohne Vorliegen einer trainierten Konvention wie z.B. der Tonalität in der Musik, kann man als neurophysikalische Basis in naiver Sprechweise geschulte 'graue Zellen' annehmen, obwohl die 'Schulung' sicher anders zu verstehen ist als der Aufbau von Muskulatur. Der Sprung von der physikalischen Basis zu der Nachvollziehbarkeit der Muster ist zudem in seiner eventuellen Kausalität so unerschlossen und kategorial eben so 'sprunghaft', dass wir uns die Beschaffenheit solcher Eigenschaften oder Mechanismen ontologisch relativ beliebig vorstellen können. Sie 'existieren' vielleicht als eine infinite Anzahl von Ladungspunkten auf einer Fläche, verhalten sich sprunghaft und irregulär, 'enden' plötzlich oder wechseln ihren Zustand komplett etc. wie sie 'wirken' ist ebenso relativ beliebigen Vorstellungen und Spekulationen offen. Worum es bei dieser Betrachtung geht, ist, dass wir onto-epistemisch zu sehr viel mehr Annahmen über ungeformte oder nicht vollständig bestimmte Gegenstandwelten oder Seinszustände in der Lage sind, als in den Betrachtungen zur physikalischen Idee einer anfänglichen "Leere" bzw. eines sogar raumlosen Nichts. Von Zahlreichem, das wir für ontologisch annehmbar, d.h. nicht paradoxal halten, erwarten wir nicht, dass es sich determiniert und gleichförmig verhält, oder auch nur in Zeit und Raum eindeutig identifizierbar ist. Dem entspricht eher unser Bild von manifesten Gegenständen, sodass das Bemühen der Philosophie und das Versagen Parmenides', allem eine Begrenzung aufzuerlegen, eben das epistemologisch sinnvolle Suchen nach ebensolchen - z.B. die Klassifikation chemischer Elemente - nicht ontologisch dahingehend missverstanden werden sollte, dass alles, was ist, epistemologisch in derselben Weise gefügig ist. Die diffusen Eigenschaften, die wir in Kunstwerken finden und beschreiben, - ein ähnlicher Gedanke ist vielleicht Goodmans Theorie der "dichten" Symbolsysteme z.B. der Malerei [Nelson Goodman: Languages of Art. London. Oxford University Press. 1969. dt.: Sprachen der Kunst. Suhrkamp 1998. ] -, sind mitunter unabhängig von Überlegungen und Urteilen in kausal nicht nachvollziehbarer Weise entstanden und basieren auf Mechanismen, die dem Wirken des Unbewussten im Gehirn vergleichbar sind. Die "unbewussten Tugenden" (wie tugendhaft auch immer), können, einmal philosophisch ernst genommen, uns nicht nur auf die Flexibilität unseres kategorialen Denkens aufmerksam machen, sondern vielleicht sogar ein Modell für ontologische Zustände jenseits der Identitätskriterien für Existenz geben, also eine Kategorie für "Seiendes", die das Anfangs- oder Archéproblem der Philosophie des Nichts als (noch defizitäre) epistemologische Überformung der Ontologie ausweist. Positiv könnte man sagen: Nicht nichts, aber Diffuses existiert gegenstandslos und infinit.

Ordnungshalber und kontextbedingt liste ich gegen die Schlussrhetorik der letzten Bemerkung nun noch zwei Künstler auf, die sich zumindest in einzelnen Werken mehr oder weniger explizit mit dem Thema des Nichts beschäftigt haben. Malevichs Schwarzes Quadrat natürlich, propositional in etwa "Ich biete der Anschauung nichts", - aber nicht unbedingt "Ich biete der Anschauung das Nichts". Beide Aussagen unterscheiden sich tatsächlich fundamental. Erstere liest Malewitsch im Sinne der Konzeptkunst, so wie wohl landläufig üblich. Die substantivierte Fassung "das Nichts" hat hingegen eigentlich nichts mit Kunst zu tun, sondern würde das Quadrat eher in die Tradition des Nihilismus stellen - also das menschengemachte, materielle Schwarz als explizite Absage gegenüber allem Glauben an einen göttlichen Willen und Ähnliches verstanden wissen wollen. Dass beide Aussagen eindeutig falsch sind, schert den Sinn der Kunst wenig. Schwingt sich das Bild überhaupt zu einer derart explizierbaren Propositionalität auf, ist schon genug erreicht. Eine Variante des zweideutigen "Nichts/nichts", quasi Bescheidenheit und die Eleganz der Ambiente-Kunst verbindend, ist James Lee Byars "the perfect whisper". Die Glasskulptur mittlerer Größe auf Holz zeigt nur eine groß, kreisförmige Glasscheibe, darin ein winziges Loch. Die Differenz zwischen dem unsichtbaren Glas und dem nur mit Luft gefüllten Zwischenraum ist weitestmöglich reduziert bzw. unsichtbar, wie die konstituierende Materie. Der Effekt, im Titel noch verglichen mit dem gehauchten Wort - ob Hauch, ob Wort, beides berühmter theologischer Anfang - liegt wohl darin, alles, auch das scheinbare Nichts im Kreisausschnitt, als Materie zu erkennen, die sich nur in unterschiedlicher Weise unserer subjektiven Wahrnehmung anbietet. Zugleich erscheint das Gesehene durch den Titel und seine Konnotationen kulturell überformt und sprichwörtlich überschrieben, wenn auch die Poetizität des Werkes erst durch den Titel vollends entfaltet wird. Dir Formierung der Anschauung durch den kulturellen Diskurs, auch des religiösen Denkens, wird also in dem Werk nicht eigentlich negativ bewertet. Ohnehin bleibt die Assoziation mit göttlichem Hauch (Michelangelo) und anfänglichem Wort (die Bibel) im unaufdringlichen Bereich dessen, was duch Wissen auf das Werk projiziert werden 'muss'. Das Flüstern an sich lässt eher synästhetische Erfahrungen anklingen, insofern es den visuellen Eindruck einer minimalen Differenz auf den akustischen überträgt. Damit erfasst das schöne Glasobjekt eine sehr basale, kognitionspsychologisch anfängliche ästhetische Erfahrung. So minimal die Darstellung, so vielschichtig das Kunstwerk. Vom "Nichts" ist es entsprechend schon durch seine Sprachlichkeit himmelweit entfernt. Womit auch - auch das noch - klar wird, dass Sprache, obgleich symbolisch, in gewissem Sinne mehr Realität hat als physikalische Phänomene, die in der Sprache nur eine vermeindliche Anschauungsrealität haben, wie z.B. der "Himmel", das Blau mit Wolken, das eben, was 'wir' - z.B. ich und mein Freund - aber auch ich und mein Meerscheinchen? - mein Kaninchen ? - das also, was 'wir' also, von der "Atmosphäre" sehen oder vom Weltall und seinen Gelichten oder was auch immer....
Ulrike Ritter